A szenvedés kritikája. Temesvár, Facla Könyvkiadó, 1980.
Az olvasóhoz
I. A szenvedés mint lét-fenomenológia
A civilizáció mint szenvedés
Az emberi minőségről
Phoibosz (Apollón!)
Illusio: az ember kozmikus kifejtése
Diszharmonikus idő
A gondrólél
A szenvedés és a szó szintézise mint élmény
II. Hogyan lehetséges a mérték?
Aggregátumok: lélek és morál
A priamoszi létről
Áldozat-hiány és kegyelem-hiány: személytelenség
Az objektivitás antiómiái
Újjászületést!
Antik és szatíra
III. Feldolgozás a fáradtságban
A kegyelmi állapot elemei
Szkepszis és dogma, avagy bizalommal a szóról
A szó mint szolidaritás a történelemben
Az élet, quod non volvit in pectore
A forgatókönyv vége, avagy mire mutat a Gesztus
3. Tünetek és válaszok - A Lukianosz-példa: hogyan lehet az elviselhetetlent elviselni
Szatürosz visszapillant
Csillagnál messzibb, a szemnél közelibb
A magyar ízlés antinómiái, avagy a gúzsba kötött
Katarzis
Hús-vér maszkok járókelőknek (A vers és közössége)
Hőseink újabb szavai és a jelen
Szómítoszok — 1978
Napló, megértés, és titok
A megértésprobléma
A titok
Több vagy kevesebb lélek?
A legyőzhetetlen idő
A vonatkozásmonászok és az Én
A napló mint tiszta műfaj lehetősége
Az Olvasóhoz,
akit figyelmeztetni szeretnék: e könyvben nem lesz szó arról, amit hiányolunk. Bahtyin, a kiváló orosz irodalomtörténész mutatott rá: az európai művészetből kiveszett Gargantua és Pantagruel dionüzoszi mélysége, derűje és felelőtlen nyugtalansága. Ennek elparentálását ugyan már Cervantes megkezdte, de voltak, akik megpróbálták visszalopni: elsősorban a németek (például a mesélő Grimmék) és — többek között — Nietzsche. Róla később azt mondták ugyan, hogy a háborút is vissza akarta hozni a dionüzoszi művészettel, de valószínűleg nem gondoltak arra: az a művészet az örökké háborúskodó ember művészete is volt.
Egyszóval: hiányzó derű és vaskosság, ám ezt sem lehet a derűlátó embertől függetlenül visszavenni. Egyvalaki irodalmunkban mégis megpróbálkozott ezzel: a pikareszk szemléletmódjára és formájára alapozó Tamási Áron. Kísérlete egyedülálló maradt, éppen ezért pillanatra sem szabad megfeledkeznünk róla.
Születés, ifjúság, utazás, szó, újjászületés és/vagy feltámadás, öröklét, öregség, halál és kegyelem — s mindezek értéke —, megmenekedhetik-e az ember: Füst Milánról (1888—1967) és Thomas Stearns Eliotról (1888—1965) lesz szó ebben az esszében, s bár Lucien Goldmann véleménye óta gyanús ez a fogalom: világaik hasonlatosságáról, illetve találkozásáról. Füst nagy mesélő volt, kezdjük tehát mi is a mesével.
Volt századunk elején is egy (boldog?) kor, amelyben az egzisztencia-elgondolás hagyományainak szellemében — és valószínűleg az elterjedt szellemfilozófia hatására is —, a gondolkodó költő megtehette, hogy az „életre” legyen kíváncsi; nem volt szégyen kimondottan is az „élet” titkait, csodáit és keserveit keresni meg vallatni. Az a költő, aki az „élet” fogalmaiban ragadja meg alanyiságát, állandóan ítéletet is kell mondjon, mert ez az általánosság további felosztást és meghatározást már nem tűr, jelzőkkel lehet csak ékesíteni és szentenciákba meg gyakorlati maximákba foglalni. „Az életed fölötted ellobog.” — írja Füst (Messzi fény), és az első kérdés, hogy miért? Azaz, milyen ember fölött lobog el az élete? Ennek az emberfajtának a hexisze ilyen: „...Mi más valék, mint esengés? Hisz abból gyúrt kezed / És nem szerettem senkit s voltam átkozott, akit az emberszív kivet... / Taníts meg rá, hogy újra áldjalak / S feledjem el, hogy nem találtalak... / Oh add, hogy elfeledjem ezt az életet!”. (Zsoltár)
Füstnél az életet el kell feledni, hogy lehessen a költészet; az élet mint fogalom a negatív, s ebből a nézőpontból sajátos következmény származik: ezzel a negatívummal szemben a költészet a pozitív. Ha az élet szubsztanciája a szenvedés, a költészet tartalma a derű kellene legyen, az apollonikus, antikizáló derű, amely a negatív szubsztanciát hérakleitoszi áttűnési dialektikában ragadja meg, s ezáltal értékesíti.
I.
A SZENVEDÉS MINT LÉT-FENOMENOLÓGIA
Az élet mint negatív szubsztancia itt a szenvedés; a legerősebb életrajzi motívum egy szeretetében és elismerésében zsarnok anya, akihez fia az értelmileg felismert zsarnokság elutasításának és a szenvedélyes szeretet szálainak szövevényével viszonyul, József Attila anya-komplexusára kísértetiesen emlékeztető módon. Az Óda egy elképzelt művészhez c. versben így jelenik meg az anya magasztos, de szenvedést hozó alakja: „...Lásd, az anyám, / Ha csak az ő szeme látná művészetemet oly szépnek, mint a tiéd! — / Az anyák szörnyű mesterségét, mondd, nem ismered? / Adják az életet és elveszik. Oly ősz a haja már, szintiszta ősz / S oly megtört már szegény s fiát ha látja, akkor sem derűl / S a művészetem néki nem vigasság...” Ez a viszony határozza meg az élet szenvedésszerű felfogásának alapvető tónusát, ez lesz az emberi kapcsolatok paradigmája.
Hogy mi a szenvedés, kiderül a Naplóból: „Hány olyan pillanatom volt, mikor mindentől halálosan undorodtam, bármi jutott is eszembe: emberi törekvés, szerelem, társaság, okosság, élet. Elviselhetetlen volt! S mily szörnyű, hogy feledni fogom e perceket s magam is tülekedni fogok, szerelmeskedni, társaságba járni ezerszer újra meg újra. Leginkább azt fájlalom ebben a gyenge emlékezésben, hogy képes leszek elárúlni azt a bizonyos szenvedő fiatal embert... (Az. én kiemelésem. — E.P.) Osvát Ernő mondja: — „ha anyád sokat szenvedett érted, annál szebb volt az élete.” Füst: „Ezt az utolsót csak az mondhatta, aki már tudja, mi az üresség, hogy jó, ha van kiért dolgozni, szenvedni, küzködni, nyomorogni: ez az igazán tartalmas élet, a többi szurrogátum. — Hogy aztán, ha megvan — menekül az ember tőle, — munkába temetkezik ismét, — megint más dolog: az élet vitiosus circulusa.” A szenvedést egy Buddha-idézettel teszi fogalmivá: „A szenvedések olyanok, mint a magas hegyek: csak onnan látod a napvilágot s érsz az éghez közelebb.” (Emlékeztessünk itt Shakya tanítására a négy alapigazságról: „1. Az életben szomorúság és nyomor uralkodik. 2. Ez a sorsa mindennek, ami születik. 3. A szomorúság és a nyomor megszüntethető. 4. Milyen úton és módon lehet véget vetni minden nyomorúságnak.”) És a Naplóban egyre mélyül a szenvedő ember meghatározása: „Az embernek tönkre kell mennie egypárszor a gyötrelemtől, hogy valami lehessen belőle.” „Világ nyomorúltja, nyomorékja én: — mi sikerült nékem? S mi jutott ki a jóból?... Betegség és újra betegség és nyomorúság, szenvedés és munka! —”
Mindez kozmogonikusan is megjelenik, mintha valamelyik korai görög bölcselő kozmosza tárulna fel, mintha Empedoklész kozmoszát Jakob Böhme írná le a Qual, az anyag szenvedése alapján: „Ha jön az alkony, gyászinduló bátran felzendűl, / A döbbenetes sötétségű széles árnyak nőnek, / Olvadt ólom-csöppecskéket hullat el az árnyék, / S a végtelen, és nagytömegű tenger mélye pirosan tükörzik. // Hajó megy el, a szörnyen messzi partok felé lendűl, / S a nap is, lángban álló gálya megy mögötte más égtáj felé... / Elmúlt a nap. És minden dicsősége, mint a jeladás, / A nyugodt láthatáron áll. És hirdeti, hogy nincs megújhodás... // Mert vissza nem tér többé, ami távozott. — Ó messzi fény! / Az örök változás mivégre van? Vagy minden veszendőbe mén? / Az egek tornyai s az égő tűzzel teli árkok? / És lelkem is szegény? / S mi őt dorgálja, feddi? S vak erők / Vonulnak itt, mint órjás látomások? / S lobbannak el? Hisz úgyis téli álom már nekem e földi lét...” (Messzi fény)
A Füst-vers szerkezeti felépítésének mintája is ez a három strófa: a képpé kifejtett metafora-dipól archetipikus bölcseleti kérdésbe megy át („Az örök változás mivégre van?”), végül pedig megjelenik az etikai kérdés, ebben az esetben a régi shakespearei formában; titka, hogy a választ is tartalmazza. A válasz: a konkrét megválaszolhatatlanság, hiszen a görög filozófia müsztagogikus hagyománya éppen azt jelenti (s ezt a hagyományt modern korunkban Heidegger elevenítette fel): az alapkérdések létigés állítását kiinduló axiómának kell tekinteni. E hagyomány szerint, ha még lehetséges filozófia, akkor így lehetséges. S gondoljunk éppen a heideggeri négyosztatú elvek filozófiájára.
Érthető, hogy egy 1924-ben írott naplójegyzetben a szenvedés bölcseleti kérdéssé változik, méghozzá a világharmóniáról szóló meditáció dünamiszává: „Mostanában e világról való érzéseim vízió alakjában szoktak megjelenni előttem. Úgy látom, hogy hajszál híja... s ez a világ nyugvópontra juthatna... az ellentétek megszűnhetnének... de mi lenne akkor az örök mozgással? S épp ennek az örökmozgásnak princípiuma az, amely e megnyugvást lehetetlenné teszi... amely minden végleges kiegyenlítődést meggátol... amely ezt a hajszálat csempészi a harmóniára törekvő elementumok közé. Mintha egy létrejövő szervezetet látnék a szemem előtt, amely épp azáltal jön létre, hogy alkatelemei között nincs harmónia, de megvan erre a hajlam, amely lassan-lassan létrejön ugyan, de nem valamely végleges harmóniában, — amelynek elemei tehát tovább küzdenek egymás között azért a végleges harmóniáért, — tehát folytatják a küzdelmet ama szervezet végleges állapotáért... a teremtés tehát folytatódik bennök lázas kerengésben... egymással való tülekedésben... S mihelyt ezt a harmóniát elérik: megszűnik a mozgás, megszűnik az élet. — Mert, ami teljes harmóniában van: az nem él... csak ott jön létre az élet, feszültség, ahol a harmóniára való törekvés megvan s ennek akadálya adódik... (Mint a villamosság feszültsége is csak akkor jön létre. ) — Egy test, amely negatív és pozitív formára bomlott s a negatív el akarja fedni a pozitívot, — de ennek egy kis akadálya van... megkezdődik tehát a kísérletezés... s amikor ez sikerül, — megszűnik a forma — s újra előállott az amorf. (Mi mindnyájan jók vagyunk... S mégis: ha így vagyunk jók, — nem jó, — ha úgy vagyunk jók: — az sem jó...)”
A minél tökéletesebb megértés okán idéztük ily hosszan ezt a nem minden naivitástól mentes reflexiót, de minden kozmologikus eszmélkedést meg lehet mosolyogni. A fontos az, hogy az élet szenvedés-elvű, herakleitoszi-kozmogonikus felfogása egy erkölcsmetafizikai következtetésbe torkollik, a Füst Milánra jellemző módon, rendkívüli horderejűbe, végletesen antinomikusba. Szó sincs az eredendőség (az ember eredendően rossz— mondja például Kant egy fiatalkori írásában), vagy a predestináció (protestáns üdvösség) dogmájáról; a legrettenetesebb kiindulópont az, ha az embernek, minden támpont nélkül, magának kell megküzdenie erkölcsi habitusáért és minőségéért, s ebben kiindulópontja csak a világ- és saját kozmikus szenvedése. Egy kiemelt megállapítás 1926-ból: „Csakis a nélkülöző, a szenvedő ember ügye komoly! — s nem a dalai lámáé!”
A társadalmi érzékenység állandóan erkölcsi vízióba torkollik: „...nézz körül és borzadj meg — nézd, hogy hogy élnek az emberek — nem szörnyű, nem szörnyű? De szörnyű! — állapítja meg az ember és összehúzódik újra. — Nem tartok az életről semmi jót, — kín, kín és kín... és becsületesnek lenni épp oly kín, mint becstelennek lenni.” (Nehogy elfeledjük: József Attila is írt hasonló maximát!) Persze, kérdés úgy, hogy ezek után becsületesek legyünk-e vagy becstelenek, jók-e vagy roszszak — nem tehető fel. Ami viszonylagosság érvényesül, az mindig csak utólagos ítéleteink viszonylagossága lehet: az élet kín, szenvedés. — s ettől függetlenül (ez a rettenetes, ettől függetlenül) kell embernek, tehát becsületesnek, jónak lennünk. S itt még a transzcendencia sem hagy más választási lehetőséget: Augustinus például a saját szenvedését a kéj, a kicsapongás utáni állapotként írja le; ha dantei terminusokban gondolkodunk, afféle evilági purgatóriumnak — amely után szükségszerűen fordult felé az Úr, s jutott ugyanígy a feltételes kegyelmi állapotba. Immár tudta, hogy élete szolgálat, s minden ennek rendelődik alá. — Ez-az út egy kimondottan evilági ember számára, mint amilyen Füst volt, járhatatlan. (Isten, mondja egy helyen, elhallgatott. Ez természetesen nem azonos a pascali-janzenista rejtőzködéssel.) Az ember célja kínosan is az emberiség, önmaga zárójelbetételével. (S ne gondoljunk a kantiánus hagyományra sem, hisz itt csak egy dogma van: hogy a megváltás eredendően én-áldozat, s örömtelen.)
A szenvedésről szóló jegyzetek visszakanyarodnak a Dohány-utca 63-ba, az emlékezés aurája a véglegesség ítélkező pátoszával vonja be őket: „mit szenvedtem én e kapuívek alatt...” Majd: „Amit én átéltem, csupa pokol volt. Előbb a gyerekkorom, aztán a háború s az idegzetem végleges pusztulása s most ez: a zsidóügy.” 1939-ben vagyunk.
Füst Milán szenvedése: az érzéki ember szenvedésének közvetlensége, de más okon is lehet szenvedni. Az ő egyéni szenvedése társadalmi dimenziókhoz jut és az első ilyen irányú tapasztalatok a Tanácsköztársaság leverésének korszakából származnak. Ez a szenvedés etikai formát kap; Eliot sokkal elvontabban fogja fel önmagát, ezért nála konkrét-közvetlen szenvedés nincs, közvetett módon azonban az a létállapot, amelyet a huszadik századi ember sajátjaként jellemez, szenvedésre készteti. És ismét párhuzamos az idő is: Füst datált verskísérletei 1909 körül keletkeznek, Eliot 1909-ben kezd dolgozni a Prufrock és egyéb észrevételek c. kötetének versein.
Szellemünk elsősorban a tapasztalásból él, és mi csak a látszatot tapasztaljuk, a látszatot (nem a jelenséget!) — „olcsó szállodák”, „kocsmák, félüres utcák” és egy estély formájában — például —; így kezdődik a kis pattanásos bankhivatalnok monológja. És mégis, mindez a nyomasztó kérdés felé vezet, hogy ti. lehet-e merni (például a szerelemben), erre azonban feleletet nem szabad, nem lehet, ilyen körülmények között értelmetlen keresni. De ilyen emberi lét nem lehetséges, így az emberi létet nem lehet elképzelni, ki kell tehát szabadulni a látszat-lét nyomasztó tartományaiból és birodalmából. („Töröld meg szádat, és nevess; / A világok, mint üres telkeken / Rőzsét gyűjtő vénasszonyok keringnek.” — így jelenik ez meg a Prelűdökben.) Ki kellene szabadulni, ám Eliot világosan látja, hogy ilyen látszatvilág alapján költészet sem lehetséges. A látszatvilágot azonban nem lehet zárójelbe tenni, nem lehet kikerülni, ugyanis életünk, nyelvünk végérvényesen ehhez kapcsol. Valamit azonban mégis kell tenni, hiszen — amint a következőkből ki fog derülni —, költészetre számos ok miatt szükség van, annak halálát kijelenteni az egyik végérvényes borzalomhoz vezetne. — Ugyanakkor a látszatvilág nem mérhető saját mértékével, hiszen egyik meghatározó tulajdonsága éppen önmaga mértékének a hiánya.
E dilemmát megoldandó, Eliot az ész cseléhez folyamodik: a látszatvilág értelmileg átalakítható — mondja, és erre az átalakításra tesz javaslatot —, ha mértéket találunk, mégpedig egy, a világ adottságától túl távol nem eső mértéket. S milyen legyen az a mérték? — egyetlen kiindulópontunk van csupán, az, hogy más történelmi korokban is születtek, éltek, és meghaltak emberek, s hogy mindennek kulturális nyoma van. Egyszóval világunk bizonyos pontokon — s éppen az emberi lét abszolút formamozzanataiban — más világokkal azonos. Azokról mi post festa tudjuk, hogy rendelkeztek mértékkel, s ebből ki lehet indulni.
Egy méltán híressé vált tanulmányában, az 1917-ben megjelent Hagyomány és egyéni tehetségben (Tradition and the individual talent) ezt a mértéket Eliot a hagyományban véli feltalálni. A hagyomány értelmét keresi, és megállapítja, hogy az nem örökíthető (ezt sugallaná az egyszerű képzet), hanem hatalmas munka árán ki kell alakítani. Ebben a fogalomban kiemelkedő szerepe van a történelmi értelemnek, amely sajátságos érzékelési móduszt jelent, azt, hogy a múlt „múltságát” és „jelenidejűségét” egyaránt tudni kell érzékelni. A történelmi érzékelés lehetővé teszi, hogy az egész európai irodalmat és a nemzeti irodalmat jelenidejű rendként fogjuk fel. Az időhöz-kötöttség és időtlenség együttesen tesznek egy írót hagyományossá, ezeknek révén az írónak egy sajátos időtudata alakul ki, kortársi létének pedig ez az alapja.
Egyetlen költő sem lehet önmaga jelentésének teljes tudatában — állítja Eliot —, az ő jelentése és jelentősége csak annak a kapcsolatnak az alapján értékelhető, amely őközötte és a nemzeti irodalom régóta halott költői között fennáll. Ezt az élvet Eliot az esztétikai általánosság rangjára emeli, és kijelenti, hogy egy új műalkotás keletkezése újrateremti — alkotáslélektani, nyelvi úton — az összes addig keletkezett műalkotásokat. Formálisan tehát az összes műalkotások azonosak. A műalkotások is ideális rendbe szerveződnek, ez a rend pedig, csak egy valóban új műalkotás keletkezésekor változik meg, amikor újraalakulnak a műalkotások erővonalai, tehát a műalkotásrend viszonyainak, irányainak, értékeinek tekintetében elmozdulás, majd újrarendeződés történik (s ennek a jelenségnek a neve: a régi és új közötti konformitás).
Történetfilozófiai perspektívában a fentiek azt jelentik, hogy nemcsak a múlt határozza meg a jelent, hanem a jelen is meghatározója a múltnak, a kapcsolat mindkét irányban működik és egyenértékű. (Ennek a felfogásnak eredményeképpen, tehát rendkívüli tudatosság hatására alakul ki Eliotban az elképzelendő időnek, az idő általános jellemzésének az elméleti módja. Az már az ő költői zsenialitásának eredménye, hogy az elméletileg kialakított statikus — múltat és jelent megbonthatatlan egységben tartalmazó — idő nála tényleg érzékelési és kifejezési alakzattá is változik. Elsősorban a kulturális utalások rendszere, az allusio-technika, a személytelenítés — de sok más stíluseszköz is teszi, hogy a metafizikus időbe tudja elhelyezni költészeti tárgyait.)
Alapjában véve Eliot a hermeneutikai problémát teljesen megoldja azzal, hogy azt létproblémává teszi. Mert, ha úgy van, ahogy ő állítja — és úgy van: mindig a múlt normái szerint ítéltetünk meg —, akkor tulajdonképpen múltbeli lények vagyunk, csak a normák kialakítói jelenbeliek. A hatás egzisztenciálisan összeköti a jelent a múlttal, ennélfogva megszűnik a klasszikus hermeneutikai probléma, hogy ti. lehetséges-e lényegi kommunikáció múlt és jelen között, lehetséges-e ismeretelméleti kapcsolat, megértés?
Természetesen ezt az állapotot Eliot is problematikusnak tekinti: nehézség és felelősség — így jellemzi azokat a költőket, alkotókat, akik a fent jelzett módon kívánnak az irodalmi totalitáshoz viszonyulni. (Nem térhetünk ki itt annak a gondolatmenetnek a jellemzésére, ahogyan Eliot a kritika dilemmáját, a kritikai ítélet lehetőségének kérdését próbálja megoldani: számára egy műalkotás esztétikai minőségének próbája az, hogy beillik-e a műalkotásrendbe vagy sem?)
A művészet „fejlődése” — értelmetlenség, állítja, viszont beszélhetünk a művészet bonyolultabbá válásáról, egyre kifinomultabb jellegéről, már csak azért is, mert a jelen a múlt tudatosságát is jeleníti, mégpedig „oly módon és olyan mértékben, amilyet az önmagában nem tud felmutatni.” Eliot levonja a fejtegetéséből adódó — gyönyörű — elvi következtetést: „a költészet nem más, mint a valaha is írott versek élő egésze.”
Valószínű, hogy e fejtegetések legközelebbi indítéka Paul Valéry versfelfogása volt (őt egyébként is — például a klasszikumra-törekvés szempontjából — mértéknek tekintette, de szubjektíve is igen nagyra becsülte); Valéry ugyanis — klasszikum-felfogását megalapozandó —, szintén a múltat követte a jelenben, mégpedig érték-nézőpontból. És leginkább a sokat idézett mondásra hivatkozhatunk itt: „Az újban csak a legrégibb a jó.”
Eliot teóriájának koronagyöngye végül az az elméleti konklúzió, amelyben elválasztja a két költő típust: a közvetlen érzelmeinek, és a fenti értelemben vett hagyománynak engedelmeskedő költők fajtáit. Ez persze további elválasztásokhoz is vezet: „A költő részben vagy teljes egészében tevékenykedhet önmaga tapasztalataival, de minél tökéletesebb a művész, annál teljesebben válik el benne az ember, aki szenved, az észtől, amely alkot.”
Kategorikus ítélet: a tökéletes művész szenvedése és szenvedélyei valamint értelme: két külön világ, amely teljesen el kell váljék, ugyanakkor mindkettő meg kell legyen. Eliot költészetfelfogásában a szenvedő, emberrel szemben az értelemnek van elsőbbsége, és itt keletkezik egy jelentős furcsaság: e nézetek szerint a leginkább szenvedő költő kell a legintellektuálisabb legyen, ugyanakkor szenvedését (és annak világi kellékeit!) teljes mértékben ki kell utasítsa a költészetből, és ez az előzetes határoló tevékenység szükségszerűen meg fogja határozni a lehetséges költészet típusát. Emiatt költészete hermetikus lesz és gyakran használja majd a szimbolizmus stíluseszközeit. Ám Eliot nem a szó tulajdonképpeni értelmében hermetikus költő, még a legkomplexebb kulturális vonatkozásokat egyesítő, igen bonyolult szövegszervező elvek együttesét tartalmazó költeményei (pl. az Átokföldje) sem rejtik a szövegben és csak a szövegben jelentésük megfejtésének kulcsát. Ellenkezőleg: a külső utalások rendszere meglehetősen korlátozza az értelmezés lehetőségeit, mivel a versnek mint szövegnek a szintaxisában megváltozik a fölhasznált idézetek jelentése, viszont ezek önmaguk primér jelentésével alakítják ki a versszöveg szintaxisát. Hogy egy elioti példázattal éljünk: ha az olvasztótégelybe helyezett magnézium- és acélrészecskék a magas olvadásponton új ötvözetet alakítanak ki, ennek tulajdonságait nem a magnézium és vasrészecskék határozzák majd meg, hanem a molekulalánc, az a kristályszerkezet, amelybe szerveződnek.
Eliot középkori skolasztikushoz hasonlóan éles logikájú — és becsületes — gondolkodó —, ha megszünteti a költészet ember-alanyát, a szenvedő költőt, akkor valamit vagy valakit nyilván a helyébe kell állítania. És meg is teszi: „a költőnek nem egy kifejezendő személyisége van, hanem egy sajátos médiuma, amely csupán médium és nem személyiség. A médiumban impressziók és tapasztalatok különös és váratlan módon kombinálódnak. Azok az impressziók és tapasztalatok, amelyek az ember számára fontosak, esetleg nem találhatók meg a költészetben, és azok, amelyek fontosakká váltak a költészetben, elhanyagolható részt tölthetnek be az emberben, a személyiségben.” — írja.
A további következtetések ismét a személytelenítési teória felé vezetnek: a rossz költőn eszerint végül mégis átüt a személyisége, akár — legyünk stílszerűek! — az izzadság a maszkon. A legáltalánosabb megfogalmazásban „a költészet a személyiségtől való megszabadulás.” Valószínű, hogy Eliot ugyancsak tisztában volt egy lehetséges kritika típusával és jogosultságával — ennek fő vonalait majd igyekszünk bemutatni —, mert esszéje végső konklúzióiban bizonyos mértékig visszaveszi állításait, mondván, hogy „csak azok, akiknek van személyiségük és vannak emócióik, tudják, hogy mit jelent az, ha valaki meg akar szabadulni ezektől a dolgoktól.” Végeredményben Eliot formát akar találni az igazságnak, a költői igazságnak költői formát — ne feledjük, a reneszánsz költő-hadvezér-esztéta Sir Philip Sidney óta az angolszász poétikai gondolkodás egyik alapkérdése és fő iránya ez —, mivel a szenvedés és szenvedély egyaránt eltorzítják az igazságot. S hogy Füstről se feledkezzünk közben teljesen meg, példázzuk a kérdést egyik nagyszerű kisregényének, az Adventnek monológjával. A bíró mondja: „— Egyszóval: a tényeket kell itt előbb leszögezni ehhez az asztalhoz, — mondotta szemmelláthatólag nagyon élvezve saját butaságát — s mikor már ezt megtesszük, akkor jöhetnek az érzelmek, én azzal se törődöm. S ebben a tételben rejlik mostani disztinkcióim veleje. Mert akkor én már, tetszik tudni, engedékeny is vagyok, — legyen itt szó hitről, hazáról, vagy holmi fiúgyerekekről, én az ellen se fogok kifogást tenni. De csakis akkor! Mivelhogy én is szeretem ám az érzelmeket Uraim, — mondotta gúnyosan. — A finom érzést és a gyengédséget! már hogyne szeretném, de mindenekelőtt az igazságot! — ütött öklével az asztalra.”
Eliot abban is következetes, hogy megállapítja: mindez megállást jelent a metafizika és miszticizmus határvonalánál. S egyrészt nem is lehet másképp: a teljes intellektualizmus, az értelemmé szublimált szenvedély és szenvedés, a visszanyúlás a mítoszhoz, a logikai szükségszerűséggé váló „hermeneutikai lét” és költészeti hermeneutika, az elszemélytelenítés — s az ebben rejlő aleatorika — mind, mind egyfajta újabb metafizikus költészetet hoznak létre. Metafizikus: de csak ha a versek összjelentését vizsgáljuk. S Eliot további elméletírói-gondolkodói erőfeszítése mármost saját hagyományainak megalapozását tűzte ki célul: felfedezte az angol metafizikus költőket, s kidolgozott egy olyan elméletet, amelynek egy feltételezett metafizikus érzékelésmód a lényege. Ebben az intellektus ós érzékiség egyensúlyban van, a költői jel és annak jelentése, a kép és. az értelem megbonthatatlan bensőségességben kapcsolódik össze.
Az élet és az érvek egysége: ezt kell megvalósítani a korszerű költészetben. S Eliot szinte hihetetlen következetességgel és tudatossággal követi elvi célkitűzését.
A Prufrock és egyéb észrevételek verseiben élet és érvek messzemenően elválnak, s itt tulajdonképpen — mint már jeleztük — nincs is élet, csak látszat. Ennek megfelelően: érvek sincsenek, csak nyomasztó kérdések — érvek helyett. Ugyanis a hiány-élet mellett nem lehet érvelni, a hiány-lét okára lehet kérdezni csak. S Prufrock, ez a bizonytalan emberi lény ilyen szavakkal szól: „Hát merhetek-e még? // S hogy merjek, ha a sok szem mind előjön újra, / S kész meghatározás-hálóját rám veti? / Ha én magam vagyok a tű hegyére szúrva, / S vonaglom a falon, kínban csapkodva még ott, / Szám hogy köphesse ki / A tettek és napok gyűjtötte váladékot? / S hogyan kezdjek neki?” Persze, a semminek nem lehet nekikezdeni, hiszen a semmi maga az őskezdet — ha van lét, a görög természetbölcselőknél, például. S tovább Prufrock, ez a csődtömeg-ember azt mondja: „Amire gondolok, hiába magyarázom!” — minden levezethetetlen, s Eliot így jellemzi a kaotikus állapotot.
A további észrevételek között olyan arcok bukkannak fel, amelyek földi létükben semmit sem jelentettek, s ezt onnan tudni, hogy haláluk sem jelentett semmit, még annyi változás sem történt, amennyi a családot egy szúette bútordarab eltávolításakor éri (Helén néni). Hasonló lényt ábrázol a Nancy-kuzin embléma is: a teljesen reflektálatlan lét-alanyt, aki csupán azáltal él, hogy résztvesz az életét bebútorozó szokásokban, de még a jelentősebb bútorokhoz (Matthew Arnold és Ralph Waldo Emerson könyvei a polcokon) sincs köze. S az Apollinax úr alakja sem különb: arra a kérdésre, hogy „—Végül is mit akart? —” „Azok a hegyes fülek...” a válasz; és „— Mondott valamit, amit vitattam volna. —” Micsoda ürességet jelent: egy ember egyetlen szavára sem emlékezni! — csak a magunk intenciójára.
Üresség, üresség, üresség — s nem is folytatjuk a tulajdonképpen jellemezhetetlen arc-emblémák sorolását. De itt az a kérdés merül fel, hogy ha nincsenek arcok, mihez lehet fohászkodni? — természetesen a holdhoz. A Conversation galante vezeti be ezt a motívumot: „Szóltam: — A hold! bús, érzelgős barát! / Vagy léggömb, mely az égre rátapadt; / (Hasonlatom gúnyolnod nem szabad!) / Vagy horpadt lámpa, mely gyér sugarát / Botorkáló, torz vándorokra szórja?! / S a lány: „Drágám, hogy elkalandozol ma!” // Valaki hangjegyekbe önti majd / A drága dalt, amely kizengi tisztán / E holdfényt; s ez ha rajtunk átnyilalt, / Meglátjuk: lelkünk mily üres edény. / És erre ő: „Ez rám vonatkozik tán?” / — Óh, nem, nem, én vagyok üres, csak én.”
(Az üresség-motívum az élőhalottság jellemzésére visszatér a nagy alkotói változást határként jelző Átokföldje után is: Az üresek ciklusban. Inkább az Átokföldje motívumait konkretizáló versek ezek, de sokhelyütt — pontos fenomenológiájuk révén — visszautalnak a korai üresség-felfogásra. A címadó vers kezdeti strófáiban beszélő négerek, élet és halál között egyaránt mutatják az üresség fenomenologikus formáját és fejtik ki annak szimbólumát: „Mi vagyunk az üresek / A kitömött emberek / Jaj! összehajlunk / Összehajlik szalmabélű kobakunk. / Száraz hangunk / Mikor összesugdosunk / Halk és nincs értelme semmi sem / Mint a szél száraz gyepen / Vagy patkányláb tört üvegen / Száraz pincékben odalenn // Formátlan alak, árnyék színtelen, / Megbénult erő, gesztus mozdulatlan.”)
Az üresség megszünteti a szerelmesek közti kommunikációt is, most csupán a hold ennek letéteményese. A hold által — romantikus kellék? — sajnos, nem — kerül kapcsolatba a két szerelmes, mivel mindketten arra gondolnak. De a kapcsolat mint hold nyilván nem teljes értékű; képi holdban elvont kapcsolat. De még van valami, amire emlékeznünk kell: a földi és égi egy hierarchikus értékrendszerbe állítható. Amint Arisztotelész írja: „Hogy pedig az: ember valamennyi élőlény közt a legkiválóbb, az nem számít, hiszen van sok más, az embernél istenibb valóság is pl. — hogy csak a legszembeötlőbbet említsük — azok, amelyekből a csillagos ég áll.”
És Füstnél is: a kispolgári enteriőrök elidegenítő környezetéből bontakozik ki a kapcsolat-probléma. Itt csak az őrzi meg az emberséget, hogy valaki szeret; de hogy is szerethet, ha a szeretett vagy inkább szeretendő („a kissé tán pohos férj” — Gúnyos találkozás) szintén üres, emberi formája a semminek. A beszéd tárgya, az égitest, azért személyesíthető meg, tekinthető élőnek, mert számos ilyen jeggyel rendelkezik: világít, lüktet, ragyog egy keretül szolgáló üres, sötét éjszakai égbolton. Nem is szimbólum ez, hanem inkább a közvetlen animizmust mindig felébresztő érzéki adottság, amely romantikus nevet kapott, mert egy olyan korban használták gyakrabban, amely nem is társadalmi, hanem sokkal inkább hatalmi szigorral viszonyult a vágyakhoz.
Íme, egy hold-randevú Füst Gúnyos találkozás c. versében: „A nap titkos arája voltam én, / De megúntam e csélcsap vőlegényt / S a holdnak adtam titkos csókot este...”
S még ha van is kapcsolat a kispolgári enteriőr női és férfi lakója között, sőt, olyan kapcsolat, amelyben egy pipázó, csendes úrtól hitvese „derűt és vigaszt” nyert, még akkor is megmarad a hold az intim szféra égi madarának, igazolandó, hogy a kommunikáció mégsem teljes és tökéletes: „De fényeskedel máma nékem, holdas este, / Mint jótét-lelkek arca: úgy lesel be / És firtatod talán, hogy egymagamba’ mit teszek? // Hát álmodom, hát tudd meg, álmodom / És közbe néha kicsit elgondolkodom....: / Mint zongorán, ha el- elpattanik a húr: / Olyan vagyok, hogy csengek-bongok nyughatatlanúl...” (A Hold) A teljes és tökéletes kommunikáció hiányára és elvi lehetetlenségére utal végül a vers befejező kérdése is; miután megtörtént az „odabújás”: „Mit is tegyek? / Hát kicsit ott ólálkodom... / Míg újra kereket nem oldok..... / No mondd, no mondd, hogy voltaképen / Nem vagyok-e boldog?”
Az Eliot-esszé zárszava szerint nem az emberi emóció a fontos, hanem a költészetben kifejezésre jutó „jelentéses emóció” (significant emotion). Ezt csak a forma, a technikai tökéletesség (technical excellence) képes kifejezni. A forma pedig éppen sűríti és szimbolizálja az üresség: kommunikáció-képtelenség: magány (a másik ember létérzékelésének hiánya) motívumait, a sűrítés és szimbolizálás később összevont formai mozzanattá, stíluselemmé változik. Mindazon jelentéses motívumok archéjává, amely annyira önálló lesz, hogy leginkább verskezdetmozzanatnak alkalmas. Sőt, ki is emelődik a formálisanalitikus nézőpont: „Tizenkét óra. / Véges-végig az utca / Holdas szintézisében / Sustorgó holdas bűvigék / Szétoldják az emlékezet / Világos viszonylatait, / Felosztott pontos szintjeit.” (Rapszódia egy szeles éjszakán)
Természetesen, az égi választás nem nélkülözheti az elvágyódás klasszikus motívumát, az elvágyódásét az örök, háborítatlan Törvény égi geometriájának birodalmába. Így a Repülj! c. Füst-versben: „Igyekezz, ó igyekezz lélek / E föld körén repülni túl!” mert „Itt múlnak el, itt repülnek az évek / És fellázadnod, sírnod oly nehéz, / Oly gyorsan zátonyra fut az ész / S a szív az égre ellankadva néz...”; ellenben fent „...az égi mértan / Szabálya fénylik és oly egyszerű!” A klasszikus racionalizmus örök érve szerint az ésszerűség mindig morális egyszerűséget, vigaszt és áttekinthetőséget jelent, az irracionalizmus csak a kérdések regnumának sajátja: „S nem kérded többé, mi miért van, / Mert nincs kérdés több ott, hol a derű, / Hol tiszta ívek és körök / Honában már a gondolat örök! / Ott fenn öröktől tündököl a Törvény”... „Ott fenn, — ott int a Magyarázat!”
A hold választásának (az ember hold-metaforájának) okai vannak: ez az égitest mitológiailag nem túlzottan telített, s a holddal kapcsolatos mitémák több jelentéslehetőséget megengednek, mint amennyit kizárnak. Továbbá: a középkori képzelet és mondakör, kultúra, de a spontán emberi animizmus is számos hangulati elemmel, kép- és szóképzettel társítja: „holdas-szürke”, „száll, özönlik most a holdvilága” — írja Füst Alkonyati számadás című versében; ez utóbbi szintagma példa arra, ahogyan szubsztancializálni lehet a hold tulajdonságait.
Az égitestek szerepe nem pusztán allegorikus a XX. századi kommunikációs problémában. A kérdés természetét rendkívül élesen világítják meg Pilinszky János észrevételei: „Vegyük például a napot és a holdat. E két égitest, egyetemben az évszakokkal, általában szintén a sűrítés eszköze, anélkül, hogy a dráma egy másik ritmusba csapna át. Mi több, a közben elhangzó szavak rendszerint az élet kurta szóváltásainál is korrektebbek. Wilsonnál [Robert Wilsonról, a rendezőről van szó] azonban a nap nem az időt jelzi, hanem egyszerűen fölragyog, ott van, mint a nagy költészet mondataiban. A hold se úgy kell neki, hogy beesteledett. Inkább úgy, mint Watteaunak; jelenléte hozzátartozik a fiatal infánsnők kéztartásához (...) A hold, a kerek, ezüst és iszonyú erejű hold, talán kár is mondanom, hogy még csehovi értelemben se az időt mérte itt. Példa arra, hogy a világ minden látszat ellenére: se nem tér, se nem idő, de főként nem tények raktárszerű halmaza, hanem keletkezés.”
Füstnél a hold-motívum igen erőteljesen tér vissza, kései verseiben. Ekkor azonban már sokkal szélesebb jelentésmezőben, igen sok utalás funkcióját képes hordozni — s kockáztassuk meg a feltevést: azért, mert miközben más motívumok kimerültek, ez örökkön élő maradt? De hát az öröklét egyik szimbólumával nem is lehet ez másképp. Az Oh, holdözönben az égitest lesz a világra tekintő szem, illetve az a reflexív tükör, amely az emberi értelmet léte és erkölcse nem szánalmas, de szánandó magánvalóságára ébreszti. E magánvalóságban tárul fel az, a felismerés, hogy az emberi értelem létéről való tudás — végső soron — annak csodálatosságából fakadó misztikus gátat emel az értelem egyszerű elviselésének útjába. Másrészt, az értelem meglevőségének tudata állandóan ennek emberi használatára int, s mivel párosul a használat gyarlóságának tudatával — állandó bűntudatforrás — „Oh holdözön, te végtelen! / Nem ér fel hozzád értelem. / Miféle bűn a léted mélye, / Hogy jussod földünk annyi kéje? — / Sugárzik ott fenn s én hagyom. / Nem szólok semmit, ő se szól / S a hátam borsódzik nagyon.”
Az ember különös érzelmi kapcsolatba is kerül az égitesttel, s a holddal való foglalkozás előbb megszemélyesíti az érzelem tárgyát, majd egyetemes, teremtő tulajdonságokkal ruházza fel, helyesebben — s ez a poétikai teremtés értelme — a hold az embert s minden emberi jelenséget megteremt önmaga és az éjszaka, s éjszakai önmaga számára: „Hozzád [ti. a holdhoz] szól a susogás, öreganyó motozása... s akiknek nem telik olajra, / Szegény varrónők tűje az éjben néked táncol az ablak előtt, / — Az éj barátságos szörnyei, ődöngő tolvajok s a furiák üres dühe / Mindennek te vagy a csodás világrahozója, Libegő, —” (A holdhoz) (Csodás és Libegő: a jelző és a helyettesítő jelző egyaránt a sajátos teremtés transzcendens képzetének sugallói.)
E költői logikában, ami teremt, az természetesen a teremtés földi letéteményesévé, anyává változik. A „csodás világrahozó” törvényszerűen az Anya-képzetkört hívja: „S az én anyám is te vagy. Az édesanyám vagy, — a másikat, / a varrónőt, lásd, megtagadom... / Édesanyám a hold... nálad születtem én, létem titka ez: a te öledből, —” s ha már a hold az anya, akkor az ivadék is örökli a hűlt bolygó magmatikus tulajdonságait: „Te dajkáltál éngem... s innen a fekete fény, mely szívemből szüntelen árad, / Innen az átok, tűztelen életem, a ridegség, — sugárkévéim éjszaka / Ezért oly feketék. —” S ettől kezdve a hold már ismét az anya-komplexust és a szenvedést magyarázza, később az erről mondott ítélet viszszavezet az égi országút fenséges, ám hideg tartásba merevült lakójához. Ezúttal, mint parancshoz: „— S ti kik annyiszor meggyötörtetek engem / s kiállhatatlan fajtát s más ily becsmérlést oly sokszor kiáltottatok utánam szívtelenek, / Ím’ elhagylak benneteket, — mert felléptem a sötétség csúcsára, / édesanyámhoz, oda / Honnan a fájdalom is csak még nagyobb ragyogásom, / Hol enmagam részege lengek... vagy ringatom magam és áradok, / De nem nektek szól többé, soha többé kevély mosolyom.”
A rámutatások alternatív rendszere (kozmikus szféralétszféra-ember között), a rámutatások irányának rövid (mondaton belüli), vagy hosszú (szövegre terjedő) periódusú váltakoztatásai sok Füst-versnek szerkezeti összetevői. A módszer lényege az, hogy a különböző kulturális jelentéskörök elemeit oly finoman (nyelvtanilag additíve, mint a mesében — s nem a metaforák, vagy a mindig vágást is jelentő képek brutalitásával) kapcsolja egybe, hogy az átmenetet magát nem lehet észrevenni — s mégis egyik jelentéskörből a másikba jutunk. Csak a változás ténye, de nem folyamata tudatosul — ebből származik a füsti vers sejtelmessége, csodaszerűsége, titkossága. Csupa változás: ...ember–kozmosz–ember..., de nem tudjuk a változás idejét tetten érni, csak a megváltozott időt. Ez a szerkesztés nyilvánvalóan filozófiai elvet is hordoz: időtudatunk soha nem érhet nyomába időérzékelésünknek. S a kettő végtelen részhalmazokként tartalmazza egymást.
A folyamat-elemek hérakleitoszi mozgalmassága a szöveg nagy egységeinek plótinoszi állandóságot sugalló eleme. Az Este van c. versben maga a rámutatási gesztus is kimondottan megjelenik: „Mire rám mutatnál: nem vagyok. / Akár: a csillag, mely lefut a tétovák előtt: olyan volt életem.” — a gesztus: reflexió: (addíció): kozmikus kép: (hasonlat): reflexió mint sorozat talán a legkézenfekvőbb példa a különböző poétikai elemek különböző stíluseszközökkel való körkörös összekapcsolására. Ebben pedig a különböző létszintek (objektív-kozmikus, reflexív, szubjektív) hihetetlenül rendszerűen (néhol geometrikusan, görög kozmetika szerint) kapcsolódnak.
ILLUSIO: AZ EMBER KOZMIKUS KIFEJTÉSE
Az egyik legkonokabb interszubjektív kapcsolatot a lélektan fixációnak nevezi, az a kapcsolat ez, amely az érzelmek minőségétől függetlenül létezik (szerelem, gyűlölet, utálat, vagy fogoly és börtönőre). Feltételezik, hogy az azonosulás formája, ennek a kapcsolatnak pedig az a lényege, hogy az egyik ember a másikban találja meg- és fel önmagát. Ez is nagyon mély és az idő függvényében törvényszerűen elszakíthatatlanná váló kapcsolat. S az embert tárgyához is fűzheti ilyen szál: Füst — hogy semmiféle meghatározottság se korlátozza —, lemond a hold képi és érzelmi világáról, hiszen ahhoz túlságosan híres égitest ez, hogysem vele lehetne azonosulni. De a mindennapi hiedelmekben is létezik a választott csillag, s akit a Holdanya szült (illetve annak teremtménye) most mint személy nyilatkozik meg.
Az invokáció (Egy csillaghoz!) felkiáltójeles: sürgető, kérő, esdő, könyörgő. Ha a lélek megismerhetetlen, ha az ember nem tudja megismerni önmagát — mert, a látszat ellenére, irreális a szokratikus-delphoi parancs —, akkor legalább legyen képzete önmagáról. Nem létbeli (egzisztenciális) önmagáról, hiszen azt nem tudja felfogni, de legyen képzete legalábbis lényegi (esszenciális-intuitív) önmagáról. Ami azt jelenti, hogy tudja olyan képek sorozatában látni és elgondolni önmagát, amelyekhez bensőséges-elválaszthatatlan magántulajdonosi viszony fűzi. Ha tehát nem tudhatom meg, hogy ki vagyok, valamilyen képként fogom fel magamat. S a már jellemzett módon, e verset is kozmikus képpel kezdi Füst: „A hold letűnt. Most delelőjén áll az éj. / Fatönkök állnak benne, mint a vadkanok. S a fekete kert / Ilyenkor termi meg sötét virágait. / S te fenn remegsz / Magános csillagom.” Ezután pedig a csillagnak mint személynek a jellemzése következik s lassan nem is tudjuk: a csillagról van-e szó, vagy pedig a költő beszél önmagáról: „Rád nem figyel a köznép. Hisz parány vagy ott, / Hol az égnek annyi más kevélye tündököl... / Szent haragot ki szórsz, borúd tüzét aki veted a libegő boltozaton,- / Hogy önnön viharzásod köde már-már végkép elborít...” („Önnön viharzásod köde” — elsősorban a Naplók alapján érthető ez a motívum; Füst igen sokszor csillapíthatatlan belső nyugtalanságról, emésztő lázról, állandó belső viharról ír.)
Majd a kép biblikus motívumai az égitest-költő teljesíthetetlen, de meglevő és tápláló vágyát fejezik ki, a vágyat arra, hogy a költő (akár az égitest a mágikus animizmus hiedelemrendszerében) megváltáshozó, üdvösségosztó legyen. Természetesen nem lehet az, s e lehetetlenség tudatát kell inkább vállalni, a lehetetlen célkitűzést, és nem a különböző pótlékok ódiumát: „Vaj’ mire vágyol ott? hogy hívjanak? szeressenek? / Esengő asszonyok a karjukat s a szívüket / Tárják feléd?... Egy egész nép, mely éjjel vándorol, / Téged kiáltson s tán az országúton néhány misztikus lovas, / Nem is három, de négy király, / Az ujját felemelvén rólad suttogjon az éjszakában, — erre vársz?” (Az éjjel vándorló nép — utalás a „szolgaság házából” szabaduló zsidókra; „— néhány misztikus lovas, / nem is három, de négy király” — a „háromkirályok” [napkeleti bölcsek] és az apokalipszis négy lovasához kapcsolódó bibliai motívumok szabad egyesítése egy képzetben.)
Végül az égitest újra égitest lesz, természettörvények által irányított útját nem változtatja meg: „S ha mind ott állna is, — mert sok van itt boldogtalan, — / S ha mind: az egész földi nép a folyók partján összegyűlvén elmulasztott életéről / Néked énekelne, míg betelt az idők nagy futása, — egykorig... / Oh kellenek-e még neked? Felelj. — A megtörténtet semmi jóvá nem teszi. / S ki úgy szeretted már az elmulást, / Hol régen s mélyen rejtezel, úgyis még jobban elmerűlsz, / S bevonván fekete tüzeid, / Lassan fordúlsz el e vidékről.” („A folyók partján összegyűlt földi nép” motívuma valószínűleg a már a védikus, ősi tisztulási kultuszokra utal, a brahmanizmusban később a személyes istenséggé váló Gangesz partján zajló rituáléra.)
„Elfordúlni e vidékről” — ebben a sorban ismét megnyilatkozik a már jellemzett füsti versépítés egyik lényeges sajátossága: a természettörvényeknek engedelmeskedve, a csillag eltűnik — ez a kép. De bennünk él még a középső-alternatív szerkezeti egység költő-odisszeájának benyomása, s e benyomásunk alapján a mondat poliszemantikussá válik: második jelentése az, hogy ismét a természettörvénynek, a szükségszerű fizikai és lelki elmúlásnak hatására a költő is elvonul az öröklét átláthatatlanul mély honába.
Eliot ifjúkori hold-motívuma soha nem tér vissza; utaltunk már arra, hogy részben helyette, az idő képzete, illetve az idő reflexiója jelenik meg. S vele együtt a nagy költői próbatétel is: láttuk már, miként bontakozik ki a füsti vers szerkezetéiből az idő folyamata és állapota. Eliot azonban elméletien reflektált alkat és poétikai célkitűzéseiben sem szerepelhet — nem is szerepel — az idő metaforizálása. Egy, a célnak megfelelő poétikai idő azonban önmagától alakul ki költészetében, mégpedig azon az úton, amelyet W. W. Robson, egy kitűnő magyarázója így jellemez: „Eliot legjobb művei mindig két világ között helyezkednek el: az egyik a misztika világa, a másik pedig a mindennapi életvilág”. Elvont idő-reflexiók és a mindennapi élet konkrét történéseinek ideje —, az időnek olyan kettős egysége jön így létre, amelyben a reflexió mindig misztikus dimenzióhoz juttatja a konkrétumot, a konkrétum pedig magához láncolja a misztikus időt. A második világháború után írott mesterműben, a Négy kvartettben valósul meg legnyilvánvalóbban ez az időkonstrukció.
Az első szonáta, a Burnt Norton bevezető reflexiója: „Jelen idő és múlt idő / A jövő időben talán jelen van, / S a jövő idő ott a múlt időben. / Ha minden idő örökké jelen, / Úgy minden idő helyrehozhatatlan. / A lehetett volna elvont fogalom / És csak egy kiokoskodott világban / Marad meg mint állandó lehetőség. / Ami lehetett volna s ami volt / Egy célba fut és az mindig jelen van.” — olyan gondolatsor, amely a már idézett Hagyomány és az egyéni tehetség c. kulcsesszé gondolatainak alapján nem szorul különösebb értelmezésre. A partikuláris mozzanatok közül a legfontosabb az, hogy a jelen önmagában a jelenvaló bűnösség ideje; a szellemi létmód mindig a meg nem valósult, de valamikor létező lehetőségeket is figyelembe kell vegye; a cél a lehetőség és megvalósultság viszonylagos szubjektív egysége.
A Burnt Norton befejező sorai a konkrét élet időnkívüliségét fejezik ki: egy kiszáradt medence a pillantás tárgya, „a tó napfényből lett vízzel telítve” — a hiány mégis megteremti a tavat, mégpedig napfényből, de napfény-tó evilágian (s most ott vagyunk!) nem képzelhető el, ezért tehát a víz meghatározottságát kell felvegye, s így lesz a tó „napfényből [...] vízzel telítve”. A kép azonban anynyira az állandóság képzetét sugallja, hogy elmaradhatatlan az ezt kifejező szimbólum: „S a lótusz halkan, halkan felmagaslott”; ekkor megjelenik egy madár (értelmezetlen, konkrét képzetelem), funkciója pedig: kifejezni a valóság és a teremtett valóság különbségét, illetve elviselhetőségük eltérő mértékeit. Nyilván, az ember a teremtett valóságot csak egy bizonyos mértékig tudja a valósághoz kapcsolni, mégpedig úgy, hogy az evilági létben a képzeleti valóság súlypontja soha nem lehet döntő: „Menj, menj, szólt a madár: az emberek / Túl sok valóságot nem bírnak el”. És megismétlődik — ezzel szemben — a misztikus idő szükségessége, a transzcendens létezésmód parancsa: „Múlt idő és jövő idő / Ami lehetett volna és az, ami volt / Egy célba fut és az mindig jelen van.” Itt azonban a szentencia lényege kissé megváltozik, ugyanis a cél tartalmat kap: a további poézisben — alkotó cselekvésben — meg kell mutatni a teremtett valóság időbeli létállapotát.
A költemény második szerkezeti egysége leírja a misztikus létállapotot, s nem létesít kimondottan korrespondenciákat evilági tények és a kozmosz-elemek között — ahogyan azt a tulajdonképpeni misztika teszi, hanem az evilágiságot kozmikus valóságnak is tekinti: „A tánc az ütőér körül / s a limfa ahogy körbejár / csillagvonzássá lényegül”. A csillagokkal szemben „alul, hol felázott a rög / Halljuk, a falka és a vad / Végzik mint rég a dolgukat / De megbékültek a csillagok között. // Holtpontján a forgó világnak.” Minden egylényegűsíthető s ennek a letéteménye az ellentétel (holt-forgó) kiemelt plotinoszi Egyre emlékeztető elvont hely, amelyről a továbbiakban ismét jellemzést kapunk: „Se test, se testtelen, / Sem oda, sem vissza; / a holtponton, ott a tánc, / De se megállás, se mozgás.” Eliot figyelmeztet arra, hogy ez nem „állandóság, / Hol múlt és jövő találkozik.”, nem szabad a világegység letéteményesét konkrétan felfogni: „Se mozgás oda vagy vissza, / Se felszállás, se leszállás. E pont, a holtpont híján / Nem volna tánc, pedig nincs más, csak a tánc. / Csak azt mondhatom, ott voltunk, de nem mondhatom, hogy hol. / És nem mondhatom, hogy meddig, mert az megjelölné az időben.”
E világ-holtpont maga időn és téren kívül áll, jóllehet minden tériség és időiség innen származik, ebből az egységből emanál — Platón toposz hüperuranioszára ismerünk, ennek tulajdonsága, hogy „Csak idővel lehet az időt legyőzni.”
A kvartett harmadik tétele ennek a szofizmának a kifejtése: itt az „elhidegülés helyéről”, később pedig „az örök magány világáról” történik említés. Az előbbire jellemző: „Embert s papírt kavar szét a hideg szél, / S fúj az idő előtt s után, / Romlott tüdőkből fúj s romlott tüdőkbe / Idő előtte és utána.” —, tehát az elhidegülés helye az akronikus, romlott evilági hely — s ez semmi kapcsolatban nem áll az idő hüperuranioszi dialektikájával. Szintúgy „az örök magány sem”, „Hol a világ nem világ, de az, ami nemvilág, / Belső sötétség, minden tulajdon / Megvonása, kisajátítása, / Az érzéki világ kiszikkadása, / A képzelet világának kiürítése, / A szellem világának hatálytalanítása;” — sem az evilági „elhidegülés” (akár elidegenülésnek is mondhatnánk), sem a magány nem része az értékes, érvényes időnek. Az értékesség: érvényes időbeliség, a létforma is az ember érvényes időbeni formája. A létforma tehát az értékesség — és fordítva; s Eliot szerint megvalósítani csak az általa konstruált időben lehetséges.
A negyedik tétel általában eltérés, intermezzo a kvartettekben.
Az ötödik tétel a forma és a rend fogalmait kapcsolja be az időbe, a görög kánonoknak megfelelően megengedi, hogy a forma és a rend attributumaival bíró létezők is időbeli, tehát tulajdonképpeni-autentikus létezők. Ez pedig az élet és halál kettősségét is viszonylagossá teszi, ezúttal a keleti filozófiák szellemének megfelelően: „Szavak ha mozognak, zene ha mozog, / Csak az időben; de ami csak élni tud, / Az csak halni tud. Szavak, ha elhangzanak, a csöndbe / Torkollnak. Csak a formával, a renddel / Torkollhatnak a szavak, a zenék / A nyugalomba — a kínai váza is / Nyugalmában még örökké mozog.” Nagyon fontos, hogy a lényegek között ne lássunk semmiféle hierarchiát, sőt, szintén a keleti kánonoknak megfelelően: minden lényeget abszolút egyenértékűnek kell itt tekinteni. Az idő szempontjából az egyenértékűség az abszolút együttlétezést jelenti; s ezt a tételét Eliot metaforikusan is, de reflexiójának fogalmaiban is érvényesíti: „Nem a hegedű nyugalma, míg a hang kitart, / Nemcsak ez, de az együttlétezés, / Vagy mondjuk úgy, a vég a kezdet előtt van, / S a vég s a kezdet megvolt mindig is / A kezdet előtt és a vég után. / És minden mindig most van.” A kvartett befejezésében Eliot azt sugalmazza, hogy mivel létmodalitásaink vagy képzeteink elkülönülnek a mozgás és mozdulatlanság fogalmaira, illetve folyamatára/állapotára, tulajdonképpeni idő-teljességben, nem tudunk létezni.
Az East Coker, a kvartett második darabja a fentiekhez semmit nem tesz hozzá, ám az érvényes lét-idő biztosítására egy időkeretet vezet be: „Kezdetemben a vég” — így kezdődik az első tétel; „Végemben a kezdet” — így fejeződik be a kvartett.
A Dry Salvages az eddigiekhez képest új dimenzióiba helyezi az idő-reflexiót: megjelenik az objektív és szubjektív idő, és ebben a keretben Eliot számára a kettő elvi összekapcsolhatatlansága a fő probléma. Tulajdonképpen az objektív idő a folyamat, a szubjektív idő pedig az e folyamaton kívül létező idő-pontok halmaza: „S a néma köd szorítása alatt / Szól a harang, / Méri az időt, mely nem a mi időnk, kongatja nemsietősen / A guruló hullám, az időt, / Mely régibb, mint kronométerek ideje, régibb / Az időnél, melyet ébren heverve számlálnak a nők / Rettegő gonddal a jövőt latolva, / Míg igyekeznek fölfejteni, legombolyítani és kibogozni / S összeölteni újra a jövőt meg a múltat...” De, amint Füst írja a Naplóban, „A jövő nem igazolhat semmit.”
Míg tehát Füst önmagát (és az embert általában), fel tudja fogni, meg tudja ragadni a hold vagy az ég csillagainak metaforájában, létezést tud biztosítani magának, Eliot semmiképpen nem tud megnyugtató, érvényes időt találni. A Négy kvartett ideje csak szentenciákat, parancsokat, óhajokat, maximákat tesz lehetővé. De nem is lehet ez másként: a szenvedő embernek nem harmonikus én- és világkép kialakítása a feladata. Valamit kialakít a végtelen elemzésben: egy lelkes kozmoszt, amelynek specifikus idő-mértékei vannak, és csak ennek megtalálásával lehet vele értekező vagy megértő, felfogó vagy láttató kapcsolatba kerülni. Ennek a kozmosznak az alanya pátosszal keres és pontosan emiatt: soha nem tud meghasonulni önmagával. Ahogy Eliot sugalmazza: nem tudja vállalni a derűnek álcázott tompaságot és a holt bölcsességet. Csak keresés. Ebben pedig egyetlen komoly, szinte természettörvények által irányított eszköze és fegyvere van: a retorika. A formája után áhítozó Ige, a szó, amely még tartalmazhat valamit: a közvetlen természetességet.
A kezdetemben a vég — végemben a kezdet archéja a költészetekre is érvényes: Füstnél a hold tér vissza, Eliotnál megjelenik ehelyett az idő, nagyjából azonos funkciókkal. Persze a kezdet nemcsak ezt tartalmazza: az összes klasszikus értelmezések szerint J. Alfred Prufrock szerelmi éneke a szerelem lehetetlenségére utal, illetve, hogy egy aktuális szerelem csupán paródiája lehet az ideálisnak, paródiája, mert semmiféle fontos tétje nincs. Talán az esztétikai marad, erre céloz Füst: a szerelem a széppel, az utána való vágyakozással kezdődik. A Prufrock-helyzetben a szerelmi kapcsolat egyszerű, frivol szöveggé változott: „S érdemes volna mindezek után, / Túl a narancsízen, boron, teán, / Csevegve régimódi porcelán / Között, mi tette volna érdemessé, / A témát egy mosollyal vágni ketté, / A nyomasztó kérdés felé gurítva el / A mindenségiből gyúrt kicsiny golyót, /... Ha valaki a pamlagon hanyatt dől, / És szól: »Egyáltalán nem így képzeltem el, / Nem így képzeltem el.«”
Füst Szemben velem című versében az általános képletet ellentétezi a saját elképzelésével, természetesen az elképzelt a pozitív. Ezzel szemben „A szende kézfogást, / A könnyű borzadást, / Mindezt de únom én! / S e bűvölet ma nékem oh, mi rút / S e szédület sötét és szívtelen, / Akár a kút.”
A korai versekben egyetlen igazán eredeti, átélt és vállalt motívum van, ami reflektálatlan természetességgel jelenik meg, s ez a gond. Gond, de nem goethei, bölcsességhozó értelemben. Eliotnál éppen a szkeptikus-lemondó szerelmi történet végén jelenik meg, mint az arckifejezés emberiességét biztosító vonás: „És elfordult a lány [...] Elképzelem, hogy vágyta őt a férfi — / Színezgetem ölelkezésüket — / De elsikkad egy-egy póz, lendület. / Gond-glóriás arcuk hányszor hajol rám / Káprázó délben s dúlt éjféli órán!” (La figlia che piange).
Füst fiatalkori kötetének címadó versében is megjelenik a gond-motívum: „A házban elpihentek már a gondok, / Egymásra ráborúltak, mint a lombok, / Sötét az ég s éjfélre jár.” (A mécses lángja).
A szenvedés motívuma, akár a legféltettebb szó az embert, úgy kíséri el végig Füst Milánt. Már idézett költeményében, az Egy régi költő műve: Óda a Fejedelemhez! címűben megpróbálja kiírni ezt, igyekszik megszabadulni a szenvedéstől, úgy, hogy jellemzi. A régi költő, akinek nevében a hatalmasokhoz szól, így beszél: „S ki nevetséges már, hogy mennyit szenvedék!” Nevetséges, azaz nem komoly, tehát nem a normalitáshoz tartozó. Vagy — az ellenfény — egy sokat sejtető szó A névtelen iszik c. versből: „S lehunyjuk szempilláinkat, mert tudjuk azt, hogy mi a szenvedés.”
A SZENVEDÉS ÉS A SZÓ SZINTÉZISE MINT ÉLMÉNY
Most talán már nem tűnik teljesen meglepőnek, hogy végül egy olyan költő is, mint Eliot, aki pedig végig szét akarta bontani a létet és a sorsot misztikára, illetve a jelentés nélküli mindennapiságra, hogy többé ne kelljen az érvénytelen idővel, a lényegtelen léttel szembenéznie —, hogy még ő is leszögezze: a szenvedés a lét és az élet örök dünamisza. A Dry Salvages második tételében leszámol bizonyos társadalmi bútorként szolgáló időképzetekkel, leszámol a boldogság köznapi értelmével, s csak azt hajlandó boldogságnak tekinteni, ami ismét lelkéhez, közvetlenségéhez juttatja az embert: a megvilágosodás majd az ezt követő élmény: „Az ember azt hinné, ahogy öregszik, / Hogy a múltnak más a rendje, nem többé a merő egymásután, / Vagy akár fejlődés: ezt a részleges tévedést / A haladás felületes eszméi bátorítják, / S így a közszellemnek jó ürügy, ha megtagadja a múltat / A boldogság pillanatai — nem a jólesés, a siker, / A beteljesülés, biztonság, szeretet vagy akár egy jó ebéd / Érzése, hanem a hirtelen megvilágosodás — / Átéltük és nem, tudtuk, mit jelent, / S ha jelentését megközelítjük, feltámasztjuk az élményt / Más alakban, túl minden jelentésen, / Mely a boldogsághoz tartozik.”
Az élmény mindig kulturális formát ölt, hangsúlyozza Eliot, emiatt, mint élményforma, mindig a közösségre, a formaképzőre utal, az élményközösségre: „Már mondtam is, / Hogy az élmény, mely a jelentésben megújul, / Nem egyetlen élet élménye csak, / Hanem több nemzedéké — de közben ne felejtsük el / Azt, ami tán teljességgel kimondhatatlan: / A visszapillantást a feljegyzett, történelem / Biztonsága mögé, a félpillantást visszavetve / Vállunk fölött az ősi rémület felé.”
A Hamannt idéző Füst hangsúlyozza Esztétikájában (Látomás és indulat a művészetben), hogy minél „közelebb van a kifejezés a bennünk lévő eredeti érzéshez, annál hatalmasabb ez a kifejezés, annál jobban hordja lényünk mélyén rejlő kvalitásait — talán mert ősmivoltunkat idézi vissza elénk, a paradicsomi, a bűnbeesés előtti kort, mikor még olyan volt életünk, mint az angyaloké, és szólni se kellett, nem kellett fogalmazással, durva szavakkal semmit se meghamisítanunk magunkból, mert az érzés bennünk szívünktől szívig röppent a másik felé, egy mosolyunk vagy a szemünk sugara útján. S ez volt csak az igazi közlés, az angyalok igazi nyelve — mondja Johann Georg Hamann, az Észak Mágusa.” S ezeket a sorokat azért kellett idézni, hogy még nagyobb nyomatékot adjunk annak, amit Eliot a kimondhatatlanról szól, az ősi rémület jelzőjéről, arról ami történelem-előttiként a hátunk mögött van. Ez pedig felfedezés, megvilágosodás, élmény-jellegű — emlékezzünk arra, hogy hasonló szavak soha, vagy csak nagyon ritkán találhatók ebben a költészetiben: „És ekkor felfedezzük, hogy a szenvedés pillanatai. / (Hogy tévedés folytán-e, mivel / Nem azt reméltük, amit kellett volna, s nem attól féltünk, amitől kellett volna, / Ezt ne is kérdezzük) ugyancsak maradandóak, / Már amilyen maradandóság van az időben.” (Ne feledjük: a sui-generis-mivolt, az autenticitás ismérve Eliotnál a Négy kvartett tanúsága szerint éppen az, hogy valami mennyire maradandó az időben, illetve már ez is halmozás: valaminek létet egymagában az biztosít, ha van ideje.) „Ezt inkább észrevesszük, — írja tovább — / Ha másoké a szenvedés, de mi is majdnem megéljük, / S belebonyolódunk, mintsem ha sajátunk.”
Az interszubjektív kommunikáció tehát szenvedésemfatikus alapon lehetséges, sőt szükségszerű: mindenképpen résztveszünk a mások szenvedésében. Sőt, ebből fakadóan: ha résztveszünk a szenvedésben, akkor emberek tudunk maradni, ez a visszavonuló humanitás. Nem is a saját szenvedés a fontos, hanem a másoké, az összemberi, a szenvedés általában: „...saját múltunkat a cselekvés árjai borítják, / De a mások gyötrelme élmény marad, / Amit nem koptat, módosít utána a megszokás. / Az emberek változnak, mosolyognak, de a szenvedés megmarad.”
S felmerül itt a kérdés: vajon nem a krisztiánus szenvedésdogmáról van-e szó? Természetesen, így is lehet értelmezni. De ennek az értelmezésnek útját állja az, hogy soha nincs sem Füstnél, sem Eliotnál utalás a keresztényi dogmára, sőt, soha nincs szimbolikus szenvedés-értelmezés sem. Konkrét emberek szenvedése ez, evilági, éppen emiatt lehet két költészet mozgósító ereje.
De nem csupán a költészetre vonatkozik ez: Füst olyannyira általánosít, hogy esztétikai írásában is alapelvvé válik a szenvedés. Az elioti és füsti világok találkozásában pedig talán már nem is meglepő, hogy a szenvedést utóbbi is a boldogság ellentéteként szerepelteti. Füst azonban különválasztja az elioti megvilágosodásnak — élménynek megfelelő látomást (mint a művészetet létrehozó komplexust és elvet) a boldogságtól. Ő a boldogság-kérdésben sokkal radikálisabb, erre csak a tagadás vonatkozhat: „...a tragikum a boldogsággal szemben nyilván azért is volt mindig sokkal inkább az irodalomnak legfőbb anyaga — írja —, mert:
1. a boldogság a kielégülések állapota, tehát nyugalmi állapot lévén, életteljes és érdekes ábrázolásira kevesebb lehetőséget ad, ezzel szemben viszont ami tragikus vagy fájdalmas, az mindenkor mozgást is hoz létre, izgalmat, feszültséget, tehát a művészet legfőbb követelményét, az életteljességét jobban szolgálja.
A SZENVEDÉS NAGYOBB FELÜLETET MUTAT
2. de még azt is meg kell gondolnunk, hogy vajon kivitelében mi ad több felületet az ábrázolásra és több alkalmat. Ami kínok konvulzióiban tekergőzik a szemünk előtt, annak felületi görbületei (s persze lélektani értelemben véve is) nyilván több lehetőséget adnak a művésznek arra, hogy tárgyát plasztikusan és lehetőleg minden oldalról ábrázolja előttünk, mint az, ami csak egyetlen oldaláról mutatkozik meg előtte, s ebben is nyugalmasan.”
A vég tehát a kezdet és állandóság is: a szenvedés. Ennek — amint esszénk elején írtuk — nincs mértéke; s mégis: mértéket kell keresni, hogy megnyilatkozhassunk róla. S a legegyszerűbb s mégis legrettenetesebb mérték az, amit az ifjúság és az öregség jelöl.
II. HOGYAN LEHETSÉGES A MÉRTÉK?
Az ifjúság, mint mérték: ez így elfogadhatatlan vonatkozás, hiszen — közhely — az ifjúságot éppen a mértéktelenség jellemzi, az, hogy vadul belekóstol mindenbe s aztán odahagyja egy újdonság kedvéért, nem ismeri önmaga határait, lehetőségeit, korlátait s mindennel először teremt kapcsolatot, részesül a megismerés ős élményében, s azt hiszi, hogy részesül a praxisban is. Azaz, ilyen az ifjúság archéja, ennek kellene lenni, de — a közhely nem működik, s ahol mindezt a társadalmi aggság előítéletei, torz szabályai gátolják, ahol elvesz a kezdet mértéktelenségének csodaszerű, kegyelemszerű állapota, ott később sem alakulhat ki mérték, ott az öregség is a kezdeti sivár koloncokat cipeli, csak éppen rezignáltabban és remegőbben. S mindennek következménye, hogy semmit nem tud teljesen a magáénak tekinteni, az elfogadhatatlanság az egyetlen etikus állapot, a nem-elfogadás az egyetlen erkölcsös cselekedet. Nem elfogadni azt az életet, amelynek nincsenek saját mércéi, nem elfogadni azt a halált, amely egy méltóságot nélkülöző élet végén éppoly méltóság nélkül éri az embert egy gépszerű kórházi műtőasztalon vagy gépfegyverből — ez lesz a mértéknélküliség kínos moráljának egyetlen értékmérője.
Mert egy méltóság nélküli élet nem vezethet méltó halálhoz, az élet méltósága és a halál méltósága összefüggenek. Mi marad ilyenkor a mértéket kereső akaratnak? — a pótlékok, a méltóságot a meditációban, a szerelemben, a nyelvi természetességben fellelni, újrateremteni az egész kínos morálhoz vezető életszerkezetet, azaz újjászületni. Az újjászületés, a gyönyörű Főnix-állapot talán még egyszer felvillantaná azt a lehetőséget, hogy a felismert méltósághiány mértéktelen ifjúkort és az öregség egyensúlyát teremtse meg.
Eliotnál ez a motívum a Gerontionban jelentkezik, s már a mottó utal arra, hogy mi is a nem-autentikus létállapot: „Nem vagy ifjú, se vén, / De mintha csak ebéd után aludnál, / Álmodod mind a kettőt”. Gerontion, ez a kiszáradt kis öregecske, aki nevében mégis valamilyen kezdetre is utal, így indokolja a fiatalság-hiánnyal kezdődő és később szükségszerűen elfecsérelt élet rettentő mivoltát: „Itt vagyok, öreg ember az aszály havában, / Egy fiú fölolvas nekem, várom az esőt. / Nem voltam sem a forró kapunál, / Se nem harcoltam a meleg esőben, / Se térdig sós mocsárban csatabárdot emelve, / Legyektől maratva nem harcoltam én.” Nem az allegorikus formára kell figyelni itt, hanem a legfőbb helyzet-jellemzőre: nem harcoltam. És ilyenkor természetes, hogy nincs támpont: jel kellene, ige, de: „Jelek csodaszámba mennek. »Jelet akarunk látni!« — idézi Eliot a Máté evangelista sorát. Ára: „Igében az ige, képtelen egy igét kiejteni, / A sötétség pólyáiban.” — még az ige útmutatása is lehetetlenné válik, ha az önmagában van, megmarad önmagában, mivel nincs életrehívásának méltó alapja, nincs olyan mérték, amelyhez segítségként hozzá lehetne kapcsolni. És ilyenkor még a megváltás is az életre tör, a megváltás halál lehet, de a méltatlan élethez illő méltatlan halál: jelentéktelen megsemmisülés. Allegóriával: „Az év ifjúkorában / Jöve Krisztus a tigris”. (A tigris-metaforát a kommentátorok — helyesen — William Blake verséből származtatják. E magyarázattal kapcsolatban két kézenfekvő észrevétel kínálkozik. Az egyik alkotástörténeti evidencia, Eliot Dante-vonzalma: valószínű, hogy a tigris-metafora intenciója „idegen, szörnyű s mégis emberi hatalom” Dante ismeretes állat-alakzataira utal. Másodsorban: Eliot Blake-recepciója igencsak problematikus és feltáratlan. Személy szerint Blake-et elfogadta, szimbólumvilágából és vizionárius technikáiból merített, akkor, amikor az egész angol romantikáról rendkívül ellenségesen nyilatkozott, Milton például az észlelés pervertálódásának példájaként szerepel. De ezeknél az észrevételeknél talán még fontosabb a következmény: Krisztust tigrisként szerepeltetni olyan intenciózus merészség, amely mögött lehetetlen nem meglátnunk a költő e korszakbeli hit-állapotának ugyancsak problematikus, vívódó, sőt a Krisztus-mítoszt alapjaiban átértelmező jellemzőit.)
A méltóság és mérték nélküli halál és élet mindent eltorzít, még a megváltás, az újjászületés ígéretét szimbolikus jótéteményként hordozó tudás is vigasztalan sterilitássá fajul, olyan tudománnyá, amely nem igazít el, csak még inkább összekavar, kozmosz helyett káoszhoz vezet. Emiatt a kérdés: „Ilyen tudással hol a megbocsátás? Gondold csak el, / A történelemnek sok álnok átjárója van, fortélyos folyósója / És titkos ajtaja, suttogó becsvágyakkal tud becsapni, / Hívságokkal vezet. Gondold csak el, / Hogy akkor ad, ha figyelmünk zilált, / És amit ad, oly simán összezavarja, / Hogy az éhséget éhezteti etetve. Ad, de későn, / S azt, amiben nem hiszünk, vagy ha még hiszünk, / Az emlékezet hiszi csak, az újraélt szenvedély.” (Emlékezzünk itt vissza a már idézett Dry Salvages III. tételbeli részletre, ahol a szenvedés és annak élménye képes csak a humanitas biztosítékává válni.)
Mindennek következménye Eliot szerint az, hogy a percepció nemcsak átalakult, hanem a megszűnés, a szétesés, a romlás percepciójává lett: „Én, aki közel voltam a szívedhez, elűzettem onnan / És elvesztettem a szépséget a rémületben, a (rémületet a kutatásban. / Elvesztettem a szenvedélyemet: mi szükség megőriznem, / Hiszen amit megőrzünk, meg kell romolnia?” — Az egyik legfőbb érték elvesztéséiről van itt szó! — „Elvesztettem a látásomat, szaglásomat, hallásomat, ízlésemet és tapintásomat: / Hogyan használjam fel őket, hogy közelebbi kapcsolatba jussak teveled?”
A modern európai gondolkodásban visszatérő és egyre mélyedő motívum, hogy a mérték nélküli élet a tudás és a tudomány elsilányodásához és funkcióvesztéséhez is vezet, s az ebből fakadó félelem megváltoztatja nemcsak a tudás és a tudomány érzékelését, de magát az emberi pszichológiát is. André Malraux, egy orvosával folytatott beszélgetésében így jellemzi a tudomány megváltozott szerepét; elemzésünkhöz messzemenően kapcsolódik a korszakhatár kiemelése: „A tudomány megváltoztatja a világot, de nem változtatja meg az embert. Krisztus, Buddha és Mohamed az emberhez fordultak tanításukkal. A tudomány azonban nem. S mióta az emberek már nem tőle várják boldogságukat, félnek tőle.
— Érdekes volna összehasonlítani azt, amit a tudomány az 1914 előtti embernek jelentett, azzal, ami lett belőle...
— Nagyhangú, de jelentéktelen és rövid életű isten volt a szcientizmus. A tudomány viszont, bár félhivatalosan, mindenható isten, és — akár tetszik neki, akár nem — a civilizáció ura és parancsolója az egész földkerekségen. Nincs olyan tudomány, amely ne legfőbb értéknek tartaná az igazságot. Ez az igazság azonban csak a kutatók szemében a legnagyobb érték. Túlságosan is félvállról vettük, amit az egyik Dosztojevszkij-hős valahogy így fogalmazott meg: Ha választanom kéne Krisztus és az igazság között, Krisztust választanám. Tévedtünk. Az új isten minden eddiginél hatalmasabb, mert elpusztíthatja a földgolyót. De ez az isten néma.
— Érdekes... S ön szerint, persze, az ifjúság válságát is ez magyarázza?
— A mai embert úgyszólván semmi sem alakítja. A tudomány elpusztíthatja ugyan a földet, de nem formálhatja az embert. Ezt az emberrel foglalkozó tudományok is ékesen bizonyítják. Ezek nem az emberből indulnak ki, hanem az embert keresik.” [...]
— A nyugat-európai ember jelleme azért marad formátlan, mert vár valamire.”
Eliothoz hasonlóan — korszellem! — Malraux is a félelmet eredezteti a tudomány funkcióváltozásából, az ifjúság megváltozását ugyancsak ehhez kapcsolja, s az absztrakt pszichológia kifejeződéseként a várakozást.
A pszichológia megváltozásán túl — és ahhoz kapcsolva —, Eliot a kínos morál szerkezetét is elemzi, szinte diszkurzív terminusokban: „Gondold meg ezt — írja, — Hogy félelem és bátorság se ment meg. / Természetellenes bűnöket / Fogantat hősiességünk. Erényeket / Kénytetnek ránk orcátlan vétkeink.” (Gerontion)
Ha a morál szerkezete és a pszichológia ilyen kaotikussá vált, azt abban a formában végigélni már csak meghosszabbított agóniát, tartós önkívületi állapotot jelent. És szinte el is tűnik az alapkérdés, hogy ti. lehetséges-e valaminő újjászületés? Főnix csak akkor térne viszsza, ha a világ megváltozna — állapítja meg Eliot, egyébként az újjászületés egyéni mítosza — értelmetlen. Ezt az értelmetlenséget sugallják az 1920-as költemények arcképei, amelyek ismét az emberi megjelenés protozoológiai mélypontjai, élükön egy pöffeszkedő, gyűlöletes figurával, Sweeneyvel, a gondolkodásképtelen, de a konvenciók betartására nagyon is képes vademberrel.
Ugyanezek a mértékproblémák jelentkeznek igen súlypontosan Füst verseiben is, csakhogy itt fordított előjellel, mert míg Eliotnál a nem létező fiatalság miatt nincs tulajdonképpeni öregség sem, csak a kettő hiánya, illetve az öregség karikatúrája, addig Füstnél mindkettő valódi mérték. Ezt elsősorban biográfiai okolással magyarázhatjuk: a fiatalkori szenvedés autentikus létállapottá avatta ezt a kort, s ez az avatás maga volt a mértékkétevés. Továbbá: az elhúzódó öregkor, a nagyon tudatos aggastyáni lét ezzel szemben egy karakterisztikus ellenpontot hozott létre, olyat, amely konkrét volt ugyan, de egyben önmaga mítoszává is vált. Ebbe a mítoszba az antik klasszika szimbolisztikája épült be, méghozzá a homéroszi époszok öreg- és öregségképe, illetve érzésalakzata, és itt természetesen Priamosz, illetve a priamoszi lét a legfőbb példa (de néhol az öregek legravaszabbika és legbölcsebbike, Nesztór is feltűnik). Elsősorban emiatt beszélhetünk — amint Lengyel Balázs írja — alaksejtelmes szabadversről. De nem kevésbé fontosak az istenmitoszok öregjei sem; s mindezek a szimbolikus rendszerek elválaszthatatlanok egzisztenciális alapjuktól, attól, hogy az ókori társadalomban és világnézetben az öreg mitifikált személy, az öregség mitifikált állapot. Az öreg a történelmet a csontjaiban és pisla szemében hordozó, a tapasztalatokat reflektált sebekként viselő, a közösség egész múltját ismerő és tudó, következésképpen jövője sejtésére képes lény. Az öregség társadalmi és művészi súlya még csak erősödik a füsti szecessziós láttatás hiperbolizáló perspektívájában, s a tudás legautentikusabb létállapotává válik, a végső ítélet, a végső szigor állapotává, és az elkerülhetetlenül adódó azonosítások logikájának megfelelően: az ítélet, a szigor nézőpontjává, amelynek tisztaságát csak fokozza, hogy ez már a nagyon kevés dimenzió létformája: a közvetlen cselekvés, az erotika és számos más életadottság hiányzik belőle. A megmaradó dimenziók ezért még eredetiebbek, még óriásibbak lesznek.
S mindezeknek fényében az Eliot által megjelenített öregség víziója még lényegtelenebbnek, még hitványabbnak tűnik, a hiány még nyomasztóbb. Hát még ha a nemlétező elioti fiatalságot vetjük össze a fiatalság füsti víziójával. Füst verse, az Álom az ifjúságról a Gerontionnak minden vonatkozásban párverse lehet, annál is inkább, mivel az ifjúságot ő itt az öregség perspektívájában ábrázolja: „S akárha szemeimre szállna rá a nap, a látás is megédesűl, / Hogy csupa báj és fény borítja tőle, illeti / Elfáradt lelkemet s a gyötrő hév is szinte felmagasztosúl, — / A gyötrő hév bizony! Óh emberek! Ti nem tudjátok ám, ki voltam én! / A láng... oly esztelen, akár a láng, / Mely lobog meztelen, / Mert nincsen kérge s eszi önmagát vadúl / Sír és viháncol önmagának, aztán visszahull.” A láng-hasonlat s a megszemélyesítés mind a mértéktelenségre utal, itt — a láng természetéből adódóan —, a teljes önelemésztés lenne a mérték, vagy az ókori naphimnuszok motívuma, az örök lángolás. De hát a lángnak ilyen esztelensége talán a későbbi látomás eredménye — sugallja Füst —, és mesterien választja el az ifjúságot az öregségtől, egy megszemélyesítéssel (a táj megszemélyesítésével, amelynek célzata, hogy a két külön mértékkel rendelkező létállapot nem is áll kapcsolatban egymással, mindkettőnek más típusú kegyelem a lényege; s egy későbbi perspektíva nem is tudja felfogni az ifjúságot, csak feltételes módban: „Vagy voltam tán, akár a trombiták szava, / Mely téli hajnalon riadva száll tova, / S a táj, szegény, eszmélni kezd, / Holott pihenne még és nem akarja ezt / És aki bandukol, félénken néz oda, // Hát ilyen voltam én.” Sőt, az ifjúság és öregség egymás mellé állítása olyannyira lehetetlen, hogy csak a legalaposabb banalitást tűri: „Az élet így telik, / Hogy csendesül az ember estelig, —”.
S a Füst-vers befejezése a Gerontion kezdő-motívumát tartalmazza, az álmot, amely még egyedül képes kapcsolatot teremteni nemcsak ifjúsággal és öregséggel, de az élet egészével is: „Csak még az álmaimat nem adom. / Hogy adnám? Oh nem adhatom. Az még enyém. / A régi lázról álmodom. Vegyétek ezt: ez mindenem. / A régi hév, a régi gyötrelem.” Az ifjúság itt az abszolút létállapotnak a mintája, a „régi láz”, mint „minden” egyaránt lezárja a létezés autentikus korát, azt a kort, amely dionüzoszi és apollonikus is egyszerre. Ennek a kornak nincs köze az öregséghez, ami még áthidalhatja a távolságot, az a priamoszi üzenet: az öregség megértése, nagylelkűsége és önfeláldozása a fiatalsággal való kapcsolatában. Csak aki igazán fiatal volt, az lehet öreg, hiszen csak az képes a priamoszi áldozatra: „Szememre száll a tűz, napfényben áll a tér — / És látom magamat, egy ifjut gondokkal teli... / Oh tépd ki hát a szívemet és add neki.”
A priamoszi áldozat: a saját életet áldozni a „lovas Hektór” holtteteméért, vagy képes lenni erre az áldozatra. Persze a modellben sem kerül énáldozatra sor, Akhilleuszt meggyőzi Zeusz, de az öreg kész az áldozatra, annál is inkább, mivel a tágabb szimbólumrendszerben Hektór az ifjúság, a trószok életének letéteményese, az óvó, védelmező kar, az ellenállás konkrétuma és szimbóluma; a holttest visszaszerzésének ezért van oly óriási fontossága. Ott Hekabé sírására: „...az isteni agg Priamosz neki válaszul így szólt: »Vissza ne tarts amikor kívánok menni, s a házban / vészmadaram te ne légy, hisz meg nem győzöl amúgysem. / Mert ha a földilakók közül egy bíztatna az útra, / bármely jós, oltárfigyelő, vagy más papi ember, / úgy vélném, hazudik, s még inkább visszariadnék; / most, miután magam én hallottam s látom az istent, / elmegyek és nem vész el a hangja hiába. Ha sorsom / elpusztulni az ércinget viselő daliák közt, / kívánom: s öljön meg akár ott nyomban Akhilleusz, / hogyha fiam karolón jóllaktam már a zokogással.«” A visszaszerezhetetlen ifjúság a halál félé tereli az öregséget: s ez Füst Újak-beli verseinek szerkezete is.
A gyermek megváltható, a lovas Hektór holttestét eltemetik a trójaiak, de az ifjúságért nem lehet ilyen áldozatot hozni, itt más nem marad, csak a halállal való szembenézés. A Szellemek utcája c. versben így: „Igen, — szerettem egykor sokmindent: hajósok énekét, / Széditő, teljes napsütés: aranyrózsáidat... / Mi mindent szerettem, már nem tudom. / Boldog forróság volt nékem ez a földi tűz, / Átjárt, hogy megvacogtatott, borzongtam tőle s jeges éjszakát / Képzeltem hozzá... s ma már éjszakám: / Egyetlen teljességem. — / Ne higyjétek, nem sohajtok, / Sőt feledni vágyom minden múltamat s még inkább elrejtőzni, elmerülni abban, / Amíg még a jussom itt. Mert annyi jár nekem. / Hogy jobban megismerjelek, ki vagy? — Sötét vagy-e? / Kivel a sötétségben oly rég szembenézek / hallgatag király: rejtélyes elmulás!” De ugyanígy idézhető lenne a Szózat az aggastyánhoz, a Tél, a Reménytelenül és a hasonló szerkezetű motívumok felbukkanása szempontjából az Intelem az aggastyánhoz, Barokk elégia: Búcsú mesterségemtől, Egy hellenista arab költő búcsúverse, az öregkori költészet szinte teljes korpusza.
Most azonban álljunk meg az Öregségnél, e joggal sokat elemzett költeménynél, amelyet Paolo Santarcangeli emlékezése szerint maga Füst is legszebb költeményének tartott. A vers keletkezéstörténete is ismert: levélírás közben, a levél indító körmondataiból született — a költő hirtelen a mondatok zengésére kezdett figyelni. Tulajdonképpen itt is az ifjúság a tematikus motívum, s a testi gyarlóság, a porhüvellyé-válás gyötrelme, amit egyre növekvő mértékben borít be az eposzi kellékekből és szimbólumokból szőtt hangulati-érzelmi keret, s amely így a folyamatot, az örök törvényévé és mítoszává avatja: „Hol vagytok ó szemeim, kik oly áldottnak véltetek egy arcot? / És hol vagy ó csodálatos fülem is, mely oly hegyes lett, mint a szamáré, valamely édes-bús nevetéstől? / S hol vagytok fogaim, ti vérengzők, kiktől felserkent nemcsak a szamóca, de az annál duzzadtabb és pirosabb ajak is? / S hol vagy te mellemnek oly irtózatos dalolása?” Miből adódik a legmagasabbrendű fájdalom: abból a hiperbolizációból, amely a hiány perspektívájába állítja az egykori szenvedélyes meglétet, az oly sok élményt felfogó szenzibilitást! A hiperbolizáció itt a világhoz fűző kapcsok (szemek, csodálatos fül, fogak, mellek) szörnyű pusztulását vonja az öregség megértésének esengő fényébe, már-már kialvó derengésébe. (A szenzórium elioti pusztulásának képe általános, ez itt a konkrét ember pusztulásának metaforája.) És az esengés, a hiány-perspéktíva átfogja az érzelmeket is, de a hangsúly a továbbiakban nem a meglétre (az egykorira és aktuálisra), hanem az ittlét lassú kialvására esik, s e kialvásban a legfájdalmasabb veszteségre, az életet (kínt és áldást) adó szerelem elvesztésére, minden teremtés és a laikus kegyelem adományának földi jelzőkkel már meg sem nevezhető kialvására: „S hol a kín és hol az áldás, amelyet most hiába keresek eszelős utamon, görbe bottal a kezemben? / Loholni bolondul? Kergetni az őzet, az őzlábút s utána ledőlni, susogni, nem is neki, de a holdnak... Holmi rejtelmekről, amelyeket senki sem érthet egészen s amelyeknek zaklatott boldogság mindenkor a neve... / Hol vagytok ti mozgalmak és fekete átkok? Örök sietés? Hol a mohó száj s hol a nevetésem? / Úristen, hol a nevetésem s a tárgytalan zokogás is: / Mikor döngő hajnalodások vértelen messzeségei! hányszor / Leborúltam a sötétben elétek!”
Fohász vagy kiáltás?— mindegy, a válasz nem a transzcendenciáé, hanem az öregé, aki kegyelmi szózattal, a didaxis ősi usus loquendijével fordul vissza, oly erősen, hogy hangjából az istenség is megszólal: „Hallgass rám oh ifjúság. Volt egy öreg görög egykor / Ki felemelte két kezét, mint a szobor, s az ifjuságát visszakövetelvén / Mondott aiszchyloszi átkot arra, aki tette, hogy így meg kell az embernek öregedni.”
Nincs kinyilatkoztatás, csak részvét — és részvétel, részvétel a megválthatatlanban: ennyi jut ki az öregségnek, isteni methexis: „Félig vakon állt a hegyen, csupa sugárzásba merűlve, — ősz haját verte a szél is / S pisla szeméből könnyei hulltak az Istenség magasztos lába elé. / S mégis szava dörgött, szavától megállt a malom, megrendültek a dombok / S az ötéves kos is felemelte rá a fejét. — Ámde az Istenség / Nem nézett rá, nem felelt akkor az öregnek. / Sírt az Istenség.”
Füst öregének megadatik az utolsó szó joga, az aggastyán egyetlen utolsó gesztusba sűríti a világot, a világot, melynek titkai és rejtelmei egykor birtokába kerültek, s most nem emlékezni akar rájuk, vagy leszámolni velük, hanem azokat a lét utolsó tükörsugaraként felmutatni. S van amit felmutasson, volt élete, Idő és Szenvedés juttatták az igaziság birtokába. Hogy mi ez az igazság? — talán nem is fontos a tartalma, megléte s a róla való bizonyosság a fontos, amely erőt ad a harchoz és a pörlekedéshez s amelynek tudata szentté teszi az öregséget. Micsoda kontraszt Eliot öregségvíziójához képest: tudás, megdicsőülés, az utolsó szó joga: „Mert, mintha dobokat vernének a fülébe, tompa dobot / S erre felelne a hegyomlás s e hegyomlásnak felelne a tenger... / Oly naggyá nőtt meg előtte s oly szentté az öregség ősi nyomora. / Mert hisz ott állt ő már önnön sírja előtt s még mindig pörölve a széllel / S még egyszer hangoztatni akarván igazát mielőtt elomolna...”
A verspátosz a visszatekintés drámáját csak egyetlen irányba engedi kifejteni: a gesztus végső apoteózisa felé, amelyben maga a halálon túli állapot is megnyilatkozik, felmutatva — a középkori transzszubsztancia-tanok szellemének megfelelően — a lét mérhetetlen kicsinységét: „S aztán hát elment persze, — csend lett végül is e vidéken. / De a szivében is csupa csend volt már akkor, el ne feledjük s egy másik, még nagyobb figyelem... / S a feje körül tompa derengés.”
(Itt a sostenuto-hatást keltő daktilikus-spondikus befejezés is az öröklét-képzet sugallója; aki pedig egybeveti e verset azokkal a hexameterekkel, amelyekben Priamosz fordul Akhilleuszhoz, felfigyelhet arra, hogy a füsti antik vers szerkezete mennyi hasonlatosságot mutat a homéroszi eposz gondolatritmusával. Ebből a perspektívából pedig az oly sokat hangoztatott füsti szabadvers-elmélet is korrekciókra szorul! Ezt a szabadverset Füst minden teoretikus szándéka és tétele ellenére, rendkívül sok külső formaelem szövi át meg át.)
A visszatekintés, a megbékélés kérdésével Eliot is foglalkozik, s a helyzet is ugyanaz: a hős, a vers alanya itt a Lukács evangéliumában (2.25.—2.30.) szereplő jeruzsálemi ember, Simeon. Simeon „súlytalan élete halálos szélre vár”, de — Eliot a biblikus motívum szellemében jár el — tudja, hogy számára nincs evilági megnyugvás s nincs evilági jelentésű halál sem — „A saját életemtől s az utánamjövők életétől fáradt vagyok. / A saját halálomba s az utánamjövők halálába belehalok.” (Simeon éneke). A megváltás általában létezik: a keresztényi, de Simeon számára, az ő élete szempontjából ez csak vigasz, finis; csak a halála lehet kegyelemteljes, élete visszamenőleg nem.
Ezt a motívumot erősíti a Little Gidding második tételének öregség-képe, ahol — Füst antipódusán —, nincs sem apoteózis, sem pozitív szembenézés, csak kiúttalanság és lemondás: „Fölfedem, mit hoz neked az öregkor, / Életed munkáját megkoronázni. / Előbb hunyó érzék varázstalan / Borongását, mely mást nem is ígér, csak / Árnyékgyümölcsök keserű semmiízét, / Hogy test és lélek kettéhullni kezd. / Majd tudva-tehetetlenül dühöngést / Emberi tébolyon s a szívbetépő / Nevetést azon, ami már nem mulattat. / S végül a kínt: újra lejátszani / Mindent, amit tettél s éltél; a későn / Feltárult indítékok szégyenét, / S a tudást: mit tettél rosszul s rontva mást is, / S hittél erénynek.” Végül Dante, a Holt Mester, a fenti szavak mondója a purgatórium tüzét villantja be ebbe az öregségbe, amely — Füst vízióitól eltérően — nem jut a kegyelmi állapotba, csak a purgatórium adott számára. S ez szükséges is, még ez is szükséges valaminő megnyugvás elnyeréséhez.
ÁLDOZAT-HIÁNY ÉS KEGYELEM-HIÁNY: SZEMÉLYTELENSÉG
Ha az Öregségben üzenetet kapunk a még nagyobb figyelem honából, Eliotnál semmi szó nem származhatik onnan: „És amire a holtaknak nem volt szavuk, amíg éltek, / El tudják mondani most, hogy halottak. A holtak közlési módja / A tűznyelveké, túltesz az élő beszéden.” (Little Gidding) A purgatórium, illetve a pokol tűznyelveivel beszélni — keserű ítélet ez az élet szavain. E sor további jelentése az is, hogy a létszférák kategorikusan el vannak választva, egymásra még szubjektíve is alig vonatkoztathatók. A létezésnek nem tulajdonítható mérték és egység, ez csak a létet illeti meg — de a tűznyelvekkel beszélőknek soha nem volt léte. Nem úgy, mint Füstnél, aki ifjúság, öregség és halál egymásravonatkoztatásából harmonikus létegységet hoz létre, s e harmóniára elsősorban az jellemző, hogy van helye mindennek, a létezés egységében egymástól semmi nem idegen.
Sőt, még a viliág és az Én közé sem emelhető válaszfal, a világ csak az Énjéről, vagy legalábbis annak bizonyos vonatkozásairól lemondó költő számára tárul fel. És elsősorban arról a régi költészeti mítoszról vagy illúzióról kell lemondani, amely az Énben elégséges kulcsot lát a világ részleges megfejtéséhez és feltárásához. Az Én a költészetben legfeljebb csak mint a világhoz viszonyított magasrendű intellektuális és érzelmi erőfeszítés maradhat meg, ekkor viszont érvénye van a világban, mégpedig a tulajdonképpeni világrendnek megfelelő. A világ szimbolikus rendjét nem az Énnek kell megteremtenie, hanem — tolmács-gesztussal —, az Én kell elvonja és visszavezesse azt a világba. A költői objektivitás, az objektív líra ez, amelynek a szubjektumra alkalmazott tana annak szükséges személytelenítése, deperszonalizációja.
Ennek alapja elsősorban a nyelvfelfogás (amelynek elemzésére később térünk ki), másodsorban pedig a személyiség plasztikus kezelésének képessége. Emlékezzünk arra: doktrinálisan Eliot a Tradition and the individual talent c. esszében 1917-ben már kifejti, hogy a költőnek médiummá kell válnia, hogy tulajdonképpen nem lehet egyéb, mint a legaktívabb érzelmi és értelmi szubjektív általánosság, magasrendű felfogó és kifejezőkészség. Eliot személytelenség-teóriájának médium-fogalma, amint már jeleztük, általánosságot, intellektuális misztikát és bizonyos hermetizmust jelent a versben. Füst személytelenség-felfogása elsősorban közvetett módon, a szerepekben nyilvánul meg. Amint Lengyel Balázs írja: „A tévesen középkorinak nevezett kultúrhistóriai álarcviseléssel ugyanis, Füst elképesztő korán, a tízes években felfedezte a XXI századi modern költő nagy találmányát: a személytelenséget. Kitalálta, vagy a klasszikusok, főként a latinok nyomán felújította a személytelen lírát, mely a korábban divatozó romantikus én-felnagyítás tökéletes ellentéte. (Vessük össze a kortárs Adyval, aki vallotta: „Én nem költőnek, de mindennek jöttem!”) Füst Milán verseinek egyes szám első személye ál egyes szám első személy: mindig valakinek a nevében beszél; ifjú, agg, régi költő, kísértet, magányos lovas, képzeletbeli lények, vagy elképzelt történelmi személyek nevében. Gyakran idézőjelbe is teszi az egész verset, de ha nincs is abban, s ha a dm sem utal rá, hogy más beszél itt, akkor is valójában idézőjelben olvashatjuk, mert ez a lírai ént szerepekbe bújtató költészet, összekapcsolódva a valóságnak azzal a stilizációjával, amelyről már beszéltünk, egészében idézőjelben van.
Füst Milán személytelensége ugyanis bármennyire rokon akár a klasszikus, akár a modern költő, egy T.S. Eliot, egy Saint-John Perse tartózkodó, lefogott személytelenségével, távolról sem azonos vele. Ő még nyakig ül a szecesszióban. Ha el is hárítja magától kora nem egy költői divatját, például a kitárulkozást, vagy a pillanatnyi ihlet hasznosítását, ízlése magán hordja a századelő díszitő stílusát. Az ő személytelensége a színész személytelensége, aki önmagát átengedve megjátssza a különböző szerepeket. Füst nagy színész, aránylag sok szerepre képes (persze zárt határokon belül), és sokat is ad bele páratlan kincseiből, de látnivalóan játszik. Ezért áll egész költészete idézőjelben.”
Amit Eliot a médium által megnyilatkozásként, tudományos pontossággal képzett szövegnek tartott, amit Füst a szerepek révén elérhetőnek vélt, az a személytelenség maga is egy mélyebb valóságot fejez ki. E században végképp megszűnt annak illúziója, hogy a világ: rendszer és hogy a végső soron mindig szubjektív forma e rendszer visszaadására képes. A személytelen költészet felfogásában a világ már végképp aggregátum és ezért került Eliot költészetében az Átokföldje után egyre hangsúlyosabb helyekre a montázs. A montázs-szövegnek az aggregátum-jelleget kifejező tudományos pontossága önmagában természetesen elégtelen. Eliot többször hangsúlyozza is, hogy a költőnek a jelentéses emóció megtalálási képességével kell rendelkeznie; az ő poétikai eszköztárából sem hiányzik a pátosz, ellenkezőleg, a Hamvazószerda igencsak patetikus költemény, s nemkevésbé azok a keresztényi dogmatika vizsgálaténak, asszimilációjának jegyét viselő későbbi versek is. Füst pedig a formateremtő indulat tulajdonképpeni alakzataként közvetlenül a pátoszt tekinti mérvadónak. A Látomás és indulat a művészetben megfelelő helyén ezt olvassuk: „A PÁTOSZRÓL ÁLTALÁBAN. S mi az, ami par excellence nem-patetikus? Mondani se kell, hogy az értelem. S mikor válik, par excellence patetikussá? Mihelyst indulatokkal társul. És lehetséges ez? Nemcsak, hogy lehetséges — épp elég példát, méghozzá a gondolatok közlése dolgában követendő példát hoztunk erre vonatkozólag...” „Legnagyobb hatalma az értetem szavának akkor van, ha patetikus. Emfatikusan szólván: a kinyilatkoztatás csakis a csipkebokor lángjában válik igazán kinyilatkoztatássá.”
De miért éppen a pátosz és nyelvi formája, a retorika kell? Ha a világ aggregátum, és benne semmiféle rendezőelv fel nem fedezhető, csak a mérték diszkrét törvényei, akkor kell valami, ami apriorikus nyilvánvalósággal tegye megragadhatóvá az aggregátum természetét. Amely a kontraszt, a súlypont, a középpont, a dünamisz, a szimmetria viszonylataiba állítsa az aggregátum-elemeket. És ez pontosan a retorika által érhető el, amely hangsúlyoz, elválaszt és összekapcsol, ott, ahol egyébként nincs hangsúly és nincs sem elválasztottság, sem egység, csak aktuális elválasztások és együvétartozások. A pátosz — diktatúra a kiürült nyelv ellen —, írja egy fiatal francia filozófus.
Az irodalomtörténetnek Eliot és Füst kapcsán is állandó talánya, hogy e költészeteknek tulajdonképpen nincsenek témái, s ha vannak, akkor is visszavezethetők egyre. Természetes ez, hiszen ugyancsak az aggregátum lényegéhez tartozik, hogy semmilyen állandó, a társadalmi és szubjektív immanencia számára fontosnak tartható vonatkozást sem emel önmagához. S a vonatkozások és viszonyok kiemelése és összekapcsolása végképp a költőre marad itt, aki ekkor arra kényszerül, hogy mindent átfogjon valamilyen különös kiindulópontból, mindent bejárjon. E költészetek ezért lesznek viszonylag hasonlatosakká egy filozófiai rendszer-totalitáshoz, de ismét hangsúlyoznunk kell: extenzív és intenzív teljességük az aggregátumhoz váló szükségszerű viszonymóduszukból fakad.
Az alkotás belső törvényszerűségei is megváltoznak ezáltal. Létrejön az indulatot kiváltó tárgytóli teljes függetlenedés, a téma nem fontos, csak az, hogy egy indulathoz a látomások rendszere kapcsolódjék. A szimbolista költészet már alkalmazta részlegesen ezt az attitűdöt, itt azonban teljes módszertani jogot nyer. Rendkívül tanulságos ebből a szempontból az a leírás, amelyet Füst Arménia c. versének keletkezéséről ad: „...egy fiatat barátom Arméniáról mesélt nekem egyszer mindenféle érdekességet a körút egy sarkán, s hogy ő Párizsban mi mindent hallott erről a különös országról, — fiatal művészek voltunk mind a ketten. Amit mondott, úgy látszik, hatott rám, mert fel is jegyeztem, s ezzel aztán sokminden ügyesbajos gondom-dolgom közben el is felejtettem az egészet. Röviddel utóbb ugyanis tragikus események történtek minálunk hirtelenül, melyek engem beteggé tettek. S mikor néhány nap múlva felocsudtam bénultságomból, és mégiscsak jól kipihenve felkeltem az ágyból: este volt körülöttem, barátságos, lámpafényes téli este — Anyámról kéne most írnom végre — gondoltam magamban, s hozzá is kezdtem azonnal. De ne adj Isten, e nagyon fájó seb körüli szándékaim megint csak elakadtak — ennek a szívnek erről sose volt kedve dalolni. Mikoris hirtelen Arménia jutott az eszembe. S máris nekifogtam s mondhatom, fiatal életem minden tragikus keserűsége beletorkollott és beleszakadt e távoli világok dübörgéseibe, mások számára nyilván érthetetlen erővel. De persze a szívem ma is őrzi ennek titkait, s ma is tudja erről a magáét.”
E vers is felfogható típusként (Füst költészetéiben kis számú versszerkezet-típus van). Első része tényleg objektív leírás, nyomasztó képek sorozata: „Szállnak a felhők”, „két izmos kovács súlyos pörölyökkel kezdi üzletét”, „sötét tér”, kolduló barátok hordják a halat az öbölből, majd elsötétedik és „Ki állandóan figyelt egy csillagot, / Egy háztetőn zord érckatona áll, / Szembe’ van a felkelő nappal, / S ha lemegy a nap: sötétbe’ marad.” (A legfigyelemreméltóbb természetesen a sötét jelző halmozása.)
A második egységben a sötét kikötő a bús, beteg lélek rokona lesz, s az őrtálló fekete-angyal-katona a „változások őrévé” válik egy mesteri azonosítással; és a végén, az objektív leírás keretében a lélek, a szubjektum tárul fel, s az objektivitás kozmikus általánosságának megfelelően ez a lélek, ez a szubjektum is kozmikus vetületű és léptékű lesz, vidékek mérik és jelzik, s az ég a visszfénye: „Arménia! Lelkem bölcsője, beteg vagyok én s szörnyűket álmodom, / S a sötétség lassan, mint meleg nehezék ereszkedik szívemre alá, / S a bántott lélek menekűl s vidékeid vánkosára lehajtja fejét, / S míg kék, világos egeden megűlnek fekete felhők, / Hol nincs fény, csak keskeny, sárga tüzek, — álmatlan szegény szeme lecsukódik, / S elalszik a homályban.”
E vers és keletkezéstörténete egyben szubjektum és objektum viszonyáról is sokat mond: a személyiség indulat rendszere nem a valóságelemek formált világához viszonyul, hanem önmagát állítja a világ középpontjába és égy látomással jelenti magát, a valóságelemek pusztán szintaktikus szerkezetével. Az indulat és látomás jelentéses viszonya alapján létrejött forma általánossági foka igen nagy: mindig a személyiség-egész jelzésére használatos a világ ehhez kapcsolt fiktív rendszere.
A kérdésföltevés filozofikussága, a vers intellektuális-retorikus megszerkesztése, a formaelemek tulajdonképpen mind ezt az igen nagy általánossági fokú vers-jelentést szervezik, mind a kozmopoétikus látásmód általánosságát szolgálják. S ebben az általánosságban sajátos szerepet kap a két pólus: szubjektum és világ; a szubjektum beszéde más, mint a világ kibeszéltetése, a beszéd a világé, ám a gesztus a szubjektumé. Ahogy Bori Imre jellemzi e dialektikát: „A hagyományos leíró költészet éppen úgy lehetetlen ebben a szemléletben és költői felfogásban, mint a kitárulkozó Én megszólalása, amelyek a XIX. századi költészet tanulsága szerint amúgy is együtt járnak. Az önkifejezés rejtettebb és áttételesebb módozatai nyílnak meg ezekkel szemben, az objektív lírikusi magatartás nyomán, s az Én-nek és a világnak a dualizmusa már-már feloldódni látszik, anélkül persze, hogy az azonosításra is gondolhatnánk, mert hiszen a vers a költő belső szemléletének képernyőjévé lesz, melyen megjelenik a világ imperszonális képe ugyan, de a kreatív gesztus révén a szubjektivitás győzedelmeskedik, s előtérbe kerül a vers világának költőre mutató és költőről valló jellege is — miközben a vers erővonalai a költőnek a világ felé fordulását mutatják. Sajátos módon a „világ beszél” tehát az objektív lírai költészetben [e ponton — a fentebbiek fényében — árnyalni lehet Bori Imre igen mély megállapításait], hiszen jellegzetesen naturalista költészetről van szó, tehát naturalista világképről is, amelyet azonban a költő gondolata és érzelmi telítettsége jár át, s az a kreatív mozdulat hoz létre, amely a naturalizmus szokványos értelmezését kizárja és egy új, immár »költői naturának« a születését hirdeti meg, tehát azt, amely csak a versben létezik. Mind a tömörséget, mind pedig a némaságot, az el-elhallgatást egyaránt lehetségesnek tartja az ilyen költői magatartás, függetlenül attól, hogy elméletiben az objektív költői magatartás a világ millió variánsával rendelkezik, mert nem kötelezte el magát az Én kínálta világkörrel. Ha az egyik póluson egy Eliot költészete kínálja példáit, a másikon, az el-elhallgatót jelölőn Füst Milán költészete.”
Az objektív líra, a személytelen perspektíva XX. századi újra-megjelenése kétségtelenül óriási poétikai lehetőségeket jelentett, hatalmas újítás volt, amellyel napjainkban is számosan élnek, s nem eredménytelenül. Esszénk elején jeleztük azonban, hogy a személytelen perspektíva használata olyan individuum-képhez vezet, amellyel szemben számos kritikai fenntartás fogalmazható meg, s ez tehát közvetetten a technikára is vonatkozik. A kozmopoétikus attitűd bölcseleti következményei nem mindenben megnyugtatóak. Ha óriási jelentőségű eredmény, hogy kozmikus terminusokban fejezhető ki az ember és poétikai egységbe hozható a perszonifikált világegyetemmel, s ha igaz, hogy magának az érzékelésnek nyújt ez szinte fel nem mérhető távlatokat, úgy az sem kevésbé igaz, hogy a társadalmi személyiség mindezt többnyire csak illúzióként tudja használni. Illúzióként, hiszen oly távol állunk attól, hogy személyiségünkben kozmikus lények lehetnénk, s oly nagy veszély az, ha kozmikusságunk poétikailag előrevetített és megfogalmazott hitében megfeledkezünk mindazokról a földi természetű dolgokról, amelyek az egyetemesség immanens társadalmi megvalósulását gátolják. (Le lehet ezt még így írni, le kell így írni, bármennyire naiv-patetikus is az eszme. Már idézett művében Pilinszky János ezt írja: „...az ember, minden látszat ellenére, nemcsak a föld, hanem az univerzum polgára is. Egyetlen hajaszála se vész el föliratlanul, holott mindene tékozló gazdagságban és hiába van.”
A kérdést a huszadik század filozófiájában Teilhard de Chardin kísérelte meg — a transzcendentális noológia oldaláról — megoldani, elsősorban Az emberi jelenség c. műve tartalmaz erre vonatkozó jelentős reflexiókat. Szerinte: „elveszítettük a személy megbecsülését és vele együtt igazi természetének értelmét is. S úgy véljük végül, hogy az önmagára összpontosultság, az „én” kijelentésének képessége csak az elme kiváltsága (vagy sokkal inkább fogyatékossága), mégpedig abban a mértékben, amelyben a többitől elkülönül, és önmagát a Minden ellenpólusává sikerül megtennie. Másik irányban, a Kollektív és Egyetemes felé mutatva, azaz arra, ahol a világ legvalósabb és legmaradandóbb értelme van, az „ego” — azt gondoljuk — elveszti jelentőségét és megsemmisül. A személyiséget sajátosan korpuszkuláris, mulandó tulajdonságnak véljük — börtönnek, amelyből szabadulni kell.
Íme, többé-kevésbé itt tartunk manapság szellemileg.”
De nem ez az epigrammatikus sor a következtetés, hanem amit Chardin a személyiségnek a deperszonalizáción túli felépítéséről mond: „...téves volna létünk s a Nooszféra meghosszabbítását a Személytelen irányában keresnünk. A jövő Egyetemessége csakis a magasabb rendű személyi lehet az ómega-pontban.”
A személyiség megmentése, a poétikai princípium individuationisnak megtalálása tehát e felfedezések és problémáik fényében súlyosabb és sürgetőbb feladat mint valaha, mert a költészet alanya egyben a társadalmi személyiség paradigmája is. Nem lehet és nem szabad annak nevében beszélni, ami nem létezik — a harmonikus társadalmi személyiség, a társadalmi immanens mérték individuációja —, de a költészet felmutathatja a személyiség lehetséges létezésének és érvényes beszédjének útját-módját.
A forma kiküszöbölheti a személyt, az embert, de egyébként ennek hiányával nem lehet szembenézni. Eliot főként az Átokföldjében veszi fel az emberi létezés összperspektíváját, s első lépés ez a visszavétel folyamatában. Reménytelenség, keserű lemondás, pesszimizmus — minden negatív tartalmú érzelem megtalálható a modern költészet eme ősforrásában, de — amint már jeleztük —, mindent az ember kellésének (és kellés-modalitás keresésének) pátosza fűt át. Bár tüzetes mikrofilológiai elemzést igényelne maga a szerkezet is, itt csak az újjászületés keresésének és igenlésének közvetlen motívumaira utalhatunk.
Ezek között legfontosabb helyet foglalják el az ember természeti lény-voltából adódó közvetlen motívumok: az emögött álló egyszerű tény-érzések között kiemelkedő helyen áll a tavaszi újjászületés egyetemes eufóriája, eme biológiai óra, amelynek működését semmilyen boldogtalan tudat nem képes meggátolni.
Az Átokföldje első részének indíttatása ellentéttel történik: ellentét a cím (A halottak temetése) és a kezdő egység között. Ez utóbbi ugyanis tavasz-misztika, éspedig a halált legyőző tavasz mítosza, a mindennel — még az emberi pusztulással is — szembeszegülő őskésztetés: „Április a kegyetlen, kihajtja / Az orgonát a holt földből, beoltja / Az emléket a vágyba, felkavarja / Esőjével a tompa gyökeret. / Tél melengetett minket, eltakarva / Felejtő hóval a földet, kitartva / Egy kis életet elszáradt gumókkal. / Nyár tört ránk...” S miért kegyetlen április? — ez az egyetlen nem logikus stiléma —, kegyetlen, mert nem hagy beletörődni, nem hagy a halál, a tél leple alatt.
Az egzisztenciális tény szimbolikus-kulturális jelentést Eliot utalásai szerint a Frazer által értelmezett Adonisz, Attisz, Ozirisz-mítoszban nyer. Emeljünk ki egy részletet Frazer magyarázataiból: „Adonisz halálának és feltámadásának szertartása semmi más, mint a növényi élet elmúlásának és újjászületésének drámai megjelenítése. Ezt a szokások hasonlóságára alapított következtetést megerősítik Adonisz legendájának és rítusának következő vonásai: A növényzettel való rokonságát már születésének általánosan ismert története kidomborítja. Úgy tartották, hogy egy mürrhafától (mirha) született, melynek kérge — miután tíz hónapig hordozta —, felrepedt, és világra hozta a szeretetre méltó csecsemőt. Egyesek szerint egy vadkan hasította fel a kérget agyarával, s így nyitott utat a kisdednek. A legendának halvány racionális színezetet adnak azzal az állítással, hogy Adonisz anyja egy Mürrha nevű nő volt, ezt nem sokkal a gyermek fogantatása után mürrhafává változtatták. A mese alkalmasint abból keletkezett, hogy a mürrhát füstölőnek használták Adonisz ünnepén. Láttuk, hogy a hasonló babilóniai szertartásokon tömjént égettek; illatszert égettek a bálványimádó zsidók is az Ég királynőjének tiszteletére, aki azonos volt Asztartéval. Továbbá az a történet, hogy Adonisz az év felét — mások szerint egyharmadát — az alvilágban töltötte, többi részét a felsőben, legegyszerűbben és legtermészetesebben azzal a feltevéssel magyarázható, hogy a növényzetet, különösen a gabonát képviselte, az pedig fél évig eltemetve fekszik a földben, a másik fél évben pedig megjelenik a felszínen. Valóban, a természet évenkénti jelenségei közül egyik sem sugallja olyan szembetűnően a halál és a feltámadás gondolatát, mint a növényzet megjelenése és újból-megjelenése ősszel és tavasszal.”
Ez az általános-szellemi jelentés (s ez a szimbolisztika bukkan fel az Átokföldje kezdő soraiban), Frazer persze hangsúlyozza, a társadalmi-történelmi keret fontosságát is — s ez inkább az elioti sorok érzelmi jelentésének megértéséhez visz közelebb: „Adonisz természetének — hogy úgy mondjuk — ilyen összesűrítése a gabonatermésben jellemző a kultúrának arra a fokára, amelyre Adonisz tisztelői a történeti időkben felemelkedtek. A vándorló nomád és pásztor életét messze elhagyták már; sok-sok éve megtelepedtek földjeiken, létfenntartásuk pedig elsősorban a földművelés termékeitől függött. A vadon bogyói és gyökerei, a legelők füve, amelyek létfontosságúak voltak nyersebb ősapáik számára, most már kevésbé érdekelték őket; gondolataik és erőik egyre inkább életük legfőbb jószágára, a gabonára összpontosultak; ennek megfelelően vallásuk központi vonásává egyre inkább a termékenység isteneinek megnyerése vált, és különösen a gabonaszellem kegyének biztosítására. A cél, amelyet a szertartások elvégzésében maguk elé tűztek, teljesen gyakorlati volt. Nem valami ködös költői érzelem indította őket arra, hogy örömmel üdvözöljék a növényzet újjászületését, és meggátolják hanyatlását. Adonisz kultuszához fő rugóul az éhség szolgált, amelyet éreztek, vagy amelytől rettegtek.”
(Az idézett sorokban ne a tények értelmezésére, hanem magukra a tényekre figyeljünk elsősorban, ugyanis Wittgenstein Frazer-olvasata (és kritikája!) az értelmezések logikai és filozófiai jellegét és konzisztenciáját alapjaiban megkérdőjelezi. Ám Eliot számára elsősorban a tények érdekesek, jelentésük úgyis a poétikai textúra, és nem a Frazer-féle értelmezés függvénye.)
Itt tehát a természet, a mítosz, az ember és a létforma egyetlen szigorú rendszerbe szerveződik. Mégpedig egy olyan rendszerbe, amelyben minden jelenségnek a legszűkebb értelemben vett létezéssel van természetes kapcsolata, s a természeti kapocs letéteményese mégis egy ember-képzet: Adónisz. Nem vallási misztika ez, a dogmatikus rendszerek értelmében, hanem az emberi létezés tárgyi misztikája és jelentésrendszere. És bármilyen furcsának tűnik, éppen vallási telítetlensége teszi alkalmassá arra, hogy a költészet képzet- és szimbólumrendszerévé változzék. Az újjászületés-misztika a döntő, ez szolgáltatja az érzéki-dinamikus motívumrendszert. Ezért kell a verset újjászületés-terminusokban értelmezni és nem feltámadás-terminusokban. A Jessie Weston könyvéből származó Grál-utalások nem jelentenek dünamiszt, a feltámadás keresztényi motívumát a természet-mitológia és a sokkal egyetemesebb, világszerűbb újjászületés irányítja, partikularizálja.
A halottak temetése egy társasági intermezzóval folytatódik — bár gyerekkori ős-élmény, mégis üres —, amelyet a Délre-utazás képzete követ. Ezzel szemben a modern élet: „kő-szemét”, nem ad semmilyen támpontot, csak az iszonyat fejthető meg belőle. A negyedik egység egy medaillon, szerelmi közjáték (s ez megint a tavaszújjászületés képzetét kiváltó motívum).
A társasági beszédhelyzet sarkalatos figurája Sosostris, a kártyajósnő, aki az individuális (elioti) alanyt — illetve alteregót — hármas rendszerben kapcsolja be: mint Föníciai Tengerészt (aki más szerepben: félszemű kalmár) és mint a tarokk-kártya egy verziójából ismeretes Akasztott Embert (ez utóbbi természetesen predesztinált alak, sorsa eldőlt. A Föníciai tevékenysége — reménytelensége — és pusztulása mind akasztott-jóslatból származik; neki nem pusztán sorsa van, hanem elsősorban végzete.)
Elengedhetetlen urbánus kellékként, „séta a tömegben” következik, s kiáltás egy Stetson nevű baráthoz; ismét a kezdő képekhez utal vissza, zaklatott a zárótétel: „Hullát ültettél múlt évben a kertben — / Kihajt-e? Lesz-e még idén virága? / Vagy ártott tövének a hirtelen fagy? / Űzd el a kutyát, az ember barátját, / Vagy körmei a földedből kiássák!”
Az Egy sakkparti, a második rész, a térméketlen-lényegtelen emberi kapcsolatok és együttlét dialógusainak rendszere, ismét mélypont.
A Tűzbeszéd átvezet a vízi mondakörbe, s ismét egzisztenciális élmény hívja életre; a Temze mint emlék, a vízi mítosz a Genfi-tó partján válik látomássá, ott, ahol az Átokföldje első variánsa született: „A folyó sátra szét-szakadt, utolsó levél-ujjak / Mélyednek be a nedves partba. Szél fut / A barna földön nesztelen. Elköltöztek a nimfák.” A nimfák, a képzet és a káprázat hiányai az őszinteség, a fogvacogtató józanság pillanatát teszik lehetővé; csak gondolni lehet itt már és fohászkodni: „Csak csöndben, édes Temze, míg dalomat bevégzem.” Majd ismétlések — és lényeglátás: „Nem visz a folyó üres üveget, uzsonnapapírt, / Selyemzsebkendőt, kartondobozt vagy cigarettacsutkát, / Se nyári éjek más tanújelét. Elköltöztek a nimfák; / S barátaik, a bankigazgatóknak naplopó sarjai / Elköltöztek, címük se hagyva hátra. / Ültem és sírtam a Genfi-tó vizeinél... / Csak csöndben, édes Temze, míg dalomat bevégzem. / Csak csöndben, édes Temze, nem leszek hangos én sem.” Bizony, a könyörgés és sírás zsoltár-ritmusa ez. És — bár a kommentárokban sehol nem szerepel — nagyon valószínű, hogy, Shakespeare Viharjának motívumai sejlenek fel benne szövegallúzióként. Célszerűbb az angol eredetit idézni az összehasonlítás végett, ugyanis Babits fordítása itt inkább a szcenikára, a társalgásra és kevésbé a tartalomra, utal:
„Ariel: What shall I do? say what? what shall I do? Prospero: Go make thyself like a nymph of the sea:
be subject.
To no sight but thine and mine; invisible To every eyeball else. Go, take, this shape, And hither come in’t go, hence with diligence!
(Exit Ariel)
Awake, dear heart, awake! thou hast slept well;
Awake!” (I. felvonás, II. jelenet) (A strófa bizonyos részeinek elhagyásával, és a megmaradók újrarendezésével szinte egészében eljutunk az elioti sorokhoz.)
A következő képben a patkány-motívum emlékeztet a „király-báty”, „király-apa” elvesztésére. A patkány mágikus törvényeknek megfelelően bukkan fel: Bosch képein például (erre is utalás történik) az enyészet sunyi és lebírhatatlan uralkodója, maga a kikerülhetetlen állati törvényszerűség szimbóluma. Frazernél is sok helyen találjuk s a következő példában leginkább bizonyos tulajdonságok kiemelésére figyeljünk: „Azt sem vonják kétségbe, hogy annak a dél-afrikai harcosnak, aki patkányszőrcsomót csavar göndör fekete fürtjeibe, ugyanannyi az esélye, hogy elkerülje az ellenség dárdáját, mint a patkánynak, amely fürgén kitér a feléje hajított tárgyak elől; ezeken a vidékeken, ha háború kitörését várják, nagy keresletnek örvend a patkányszőr.” Tehát: az undor győzedelmes és megtámadhatatlan szimbóluma jön: „De mögöttem, hallom, hideg huzat, / Csontzene közeleg, s a kuncogás fültől fülig hasad. / A tenyészeten át patkány lopódzott / S a parton vonszolta nyálkás hasát, / Míg én a gáztartály körül egy téli estén / Halásztam a szürke csatornavízben / S király-bátyám vízbevesztén tűnődtem / S király-apámon, ki előtte halt meg. / Csupasz, fehér testek a puha marton, / Csontok, száraz üregbe dobva — / csak patkányláb zörrenti évről-évre.” A Halász-király helyzetére talán leginkább az jellemző, hogy csatornavízben, patkányhullák között halászik.
Shakespeare Viharjának motívuma, a feltámaszthatatlan „király-apa” éppen a patkánycsontok érintése miatt visszahozhatatlan, a kép logikája azon alapszik, hogy megérinteni patkánycsonttal a Frazer által elemzett érintési mágiának egy formája.
A montázs következő eleme ismét a londoni high-világ paródiája: újra feltűnik a már ismert Sweeney, majd Porterné, Eugenides úr, a szmirnai kalmár, Praxi — „merész szemű fiatalember”, aki egy utálatos szerelmi kalandot üt nyélbe. S megjelenik a mélységes szomorúság szimbóluma: a vak Tiresias, a ráncos asszonyi mellű Tiresias (akit a kommentátorok egyöntetűen a legfontosabb költeménybeli motívumnak-álaknak tartanak). Tiresias: „Vénember, ki két élet közt zihál, / De látom a lila esti órát, amelyben / A hajós a tengerről hazaszáll, / Haza a gépírónő teára, reggelijét / Leszedi, begyújt, nyit konzerveket —.” Tiresias szörnyű szomorúsága és kettős léte: a szellem szomorúsága, azé, amely nem tudja a múltat és annak szimbolikus formáit mankószerűen használni. S bár felismeri a gépírónő hazatérésében a kalmár hazatérését, ugyanakkor a kalmár hazatérését sem tudja már függetleníteni a gépírónő hazatérésének jelentéstelen látványától. Ezek szerint a mindennapok „kő-iszonyata” devalválja kulturális képzeteinket is, azok sem alkalmasak a lét megtalálására. Tiresiasban — gondoljunk csak vissza a lezárhatatlan öregség és a perspektívátlan fiatalság már elemzett motívumaira — csődöt mond az idő és szörnyű hexisze semmiféle megnyugvást nem enged, mivel már előreélte a kifejlődő rosszat a kultúrában. A legrettenetesebb — középkori vélemény szerint is! — a semmi-tudat, hiszen csak a semmit, helyesebben a semmi-létet teszi lehetővé.
Ismét a víz tér vissza, ellenpontként, hiszen az ősnemzés, a lehetőségképpeni élet szimbóluma: „És jött felém egy hang a víz felől”. Ez a hang megnyugtató, mandolin jóleső hangját hozza, a halászok zsivaját, ricsaját. És még létezik egy szentély is, amelynek jelentései vannak: „...és a Magnus Vértanu / Templomban a falak / Tündöklő jón fehér s arany rejtélyt sugárzanak.”
De nem a víz szimbolisztikája lesz a döntő, hanem a bárkáké: „Kátrány meg olaj / A folyó verítéke / Úsznak a bárkák / Forduló dagállyal / Vörös vitorla / Szárnyal / A súlyos árbocfán szélvédte vidékre. / Úsztatnak a bárkák / Rönköket lefele / Hol elmarad Greenwich / El a Kutyák Szigete.” Az Erzsébet–Leicester kettős utazásának színhelye ez, rossz emlékű hely, és a sejtés igazolódik is: „Villamosok, poros fák közelében / Highbury szült engem. Richmond és Kew / Tett tönkre. Richmondnál egy szűk kenu / Fenekén hanyatt felhuztam a térdem.” A tönkretétel-megölés dantei motívum; a szűk kenu fenekén kuporgó alak a szolidaritás hiányának szimbóluma. A magyarázatért ismét Frazerhez kell fordulnunk. A szimpatetikus hiedelmekre vonatkozó példázatok között szerepel a következő: „Amikor a Kei-szigeteken [Vö. Kew — Eliotnál. E.P.] Új-Guineától délnyugatra egy távoli kikötő felé induló csónakot vízre bocsátanak, a tengerpartnak azt a részét, ahol a ladik korábban feküdt, azonnal pálmaágakkal takarják le, és szentnek tekintik. Senki sem mehet keresztül ezen a helyen addig, amíg a csónak haza nem érkezik. Ha valaki megtenné, a csónak vesztét okozná. Ezenkívül három-négy, kifejezetten erre a feladatra kiszemelt fiatal lányról azt hiszik, hogy ezek az utazás ideje alatt szimpatetikus kapcsolatban maradnak a tengerjárókkal, s magatartásukkal elősegítik az expedíció biztonságát és sikerét. A legszükségesebb esetek kivételével semmi körülmények között sem hagyhatják el azt a helyiséget, amelyet számukra kijelöltek: Sőt: addig, amíg a csónakról úgy hiszik, hogy a tengeren tartózkodik, gyékényükön összekuporodva teljesen mozdulatlanul kell feküdniük, összekulcsolt kezükkel térdük között. Nem fordíthatják fejüket jobbra vagy balra, s nem tehetnek semmilyen mozdulatot. Ha ezt tennék, bukdácsolna a csónak.”
A kalmár azért kell pusztuljon, mert ő maga húzza fel térdeit, s nem más teszi ezt helyette, nincs s nem is lehet ilyesvalaki. A szolidaritás hiánya elveszejti a világot.
A következő dialógus utalás a szerelmi epizódra: fogadkozás, új élet stb. — nem érdekes: „Mit bánom én!” Tágabb kontextusban azonban — s alluzíve a kalmár monológja is az —, vallomás az új élet szükségszerűen elszalasztott ígéretéről. A Tűzbeszéd záró motívumai viszszautalnak a semmi-tudatra, amelyről már szó volt: a terméketlen Halászkirálynak pusztulnia kell, a föníciai kalmárnak vízbe kell fúlnia, mert cselekvésük az adott helyzetben semmilyen alternatívát nem hordoz, illetve — a hartmanni disztinkció értelmében — csupán az alapalternatívát: az egyik a semmi, a másik a döntés: «Margate-i fövenyen. / Bennem nem él / Semminek kapcsolata semmi. / Repedt körmök a piszkos kezeken. / Népem amit szerény népem remél / A semmi, »la la” — a dalszerű refrén a semmítő gúny díszítménye itt már, afféle sóhajmordent. A szegény nép? — az pedig, ahogy Frazer írja (s példázatát itt metaforának szánjuk) Indonézia népeiről: „fél(nek) a betegséggel és bűnnel megrakott csónakoktól s elkerüli(k) ezeket.”
A föníciai tengerész: megérkezik Karthágóba. „Lángban lángban lángban lángban.” Ez persze nem szükségtűz vagy örömtűz, amelyről Frazer ír: ez a Purgatórium, de olyan, amelyből csak lefele, a Halál fele van út.
Az Átokföldje IV. részében Phlebas, a tengerész meg is hal; az, hogy mind átutazta a különböző kulturális- és életkorokat, ezt nem akadályozhatta meg, ellenkezőleg, szükségszerű volt a vízbefúlás.
Az V. részt (Amit a mennydörgés beszél) úgy szokták értelmezni, mint a Halászkirály birodalmának leírását — elvontan (terméketlenség, kövek, aszály), vagy — képszerűen, mint a közeledést az emmausi kolostorhoz, amelynek a zárótétele a kelet-európai hanyatlás víziója. Kínálkozik egy más — az eddigi, igen szorosan szervezett motívumok szellemében való — értelmezés is: a társasági élet és alakok világával szemben az adoniszi jelentésű természeti mítoszok (az egzisztenciális ébredés és újjászületés — társadalom és természet immanens mértéke) kínálhatnának evilági megváltást, a költeményt alapjában véve ez a humanitásra szólító alapoppozíció szervezi.
Tulajdonképpen a mérték-pólus szerepét erősítené a víz-szimbólum jelentése is, de a vizen a szolidaritás hiányára utaló bárka ring, s ez viszi a vízbefúlásba a tengerészt, a megmentésre is képtelen lángokon keresztül — s mindezeket a motívumokat az V. rész ismét összefoglalja: „Volt halálkín fenn a kövek hegyén / Ordítozás és sírás”, de itt már az újjászületés vizének nyoma sincs: „Itt nincsen víz itt csak szikla van / Szikla van víz nincs van homokos út / Az út fenn a hegyek közt kígyózik / Sziklás víztelen hegyek között”. Bár minden a vizet várja: „víz sehol sincs”. A civilizáció: „Jeruzsálem Athén Alexandria / Bécs London / Valószerűtlen”. Ekkor a megváltó trópusi eső helyett (amelytől, ugye, ismét szárba szökkenne a növényzet) a kinyilatkoztatásszerű mennydörgés szólal meg. A mennydörgés első szentenciája az Adj (Datta) azt jelenti, hogy a földi létben adni mást, mint egy „önfeledt pillanat vakmerését” nem lehet, a születés elrejthető ebben az egzisztenciális ténypillanatban, de több nem, az újjászületés már nem. A Brihadaranjaka-Upanisad második kulcsszavára: érezz együtt, a szolidaritás parancsára a válasz az, hogy csak a reményben lehetünk szolidárisak, a megszabadulás reményében: „hallottam a kulcs / Fordul a zárban egyszer, csakis egyszer / A kulcsra gondolunk, ki-ki börtönében / Gondol a kulcsra,...” A harmadik varázsszó a Damjata (irányíts vagy mutass utat); erre a válasz a kitárulkozásé, s itt csodálatosképpen egy Eliotnál szinte soha nem olvasható szó, a derű is felbukkan: „Derűsen felel a csónak / A kéznek, amely vitorlához evezőhöz ért / Nyugodt tenger volt, felelt volna szíved / Derűsen a hívásra, dobogva engedelmesen / kormányzó kéznek”. Az irányításra Eliot szerint a Szenvedő ember elkészült, de ez csak a szolidaritás hívása felől jövő-irányítás lehet, amely az újjászületés ígéretét is tartalmazza.
De hát itt vége a mennydörgésnek, s ismét a Halászkirály megválthatatlan, figyelő alakja bukkan fel: „Ültem a parton / Halásztam, a szikkadt síkság mögöttem”. A mennydörgés-kinyilatkoztatás elvonult, a csodának nincs megváltó ereje, csak evilági emlékeztetés lehetett — a világ természete miatt: „Rendbe hozzam-e legalább a saját földjeimet?” Súlyos emlékeztető a feladatra a nemzeti múlt és kultúra szimbólumának állapota: „London Bridge már leszakad leszakad leszakad”, de még mindig hatásos: „Romjaimat védem e törmelékkel”. Közben a fecskéhez fohászkodik (,,Ó fecske fecske”) de az sem jelent — a görög mítosszal ellentétben — megváltást a szenvedéstől.
A költemény fináléjában Eliot bejátssza az apokalipszist („Hieronymo megint megőrült”), következik az emlék a mennydörgésről („Datta. Dajadhvam. Damjata”) és a kegyelem békéjének kérése, kívánása: „Santih Santih Santih”. Ez már szózat, egyetemes gesztus, kozmoszszá változott beszéd, nincs se alanya, se tárgya, csak világgá tett felszólító állítmánya.
Az Átokföldje megmutatja, hogy az evilági civilizáció semmilyen újjászületést nem enged, de hogy egy kinyilatkoztatás példája még feljogosíthat valamilyen út megtalálásának reményére. És Eliot ún. katolikus fordulata éppen a katolikus-egyetemesség dogmatikus őseredetiségét fogja emiatt vizsgálat tárgyául választani.
A füsti és elioti világok találkozásának és elválásának is kulcsverse az Átokföldje, leginkább ettől kezdve szembetűnő a világok divergenciája, helyesebben a világnézetek és világképek divergenciája. A világok motivikus azonossága vagy hasonlósága megmarad, ám az Átokföldje után Eliot reflexiói jóval bőségesebbekké és mélyebbekké válnak s ebben a perspektívában Füst jóval dogmatikusabbnak, illetve „költőbbnek” fog tűnni.
Leginkább akkor lehet a választások eltérő voltát megérteni, ha az Átokföldjével képi rendszerében-szimbolikájában rokon verset keresünk, s a kettő megfelelő etikai-filozofematikus motívumait összevetjük, találkoztatjuk. A megfelelő Füst-vers a Habok a köd alatt. Kháron ladikosairól van szó, arról, hogy ők vajon be tudnák-e csempészni magukat és királyukat a földi emberek közé, másszóval: annyira megértünk már a pusztulásra, hogy ez lehetséges lenne? Íme a dilemma: „Ott álltak ők hegyes kis csónakjaikon és figyelték a folyót, — oh jól ismerem őket! / Kétes derengés nékik ez a lét, a teljes valóságot ők csak nevetik... / De mit is várhatunk az íly halásztól, aki fenhéjázó s önnön halálával is cicáz / S az életét is hányszor veszti el üres reményekért? / A létező világ mit érhet már neki? / Játékon nyerte mindenét s azt játszva dobja el.”
Míg tehát Füst itt a lét teljes érzékelését és tiszteletét tekinti az autentikus emberi lét-viszonynak, Eliot szerint ez lehetetlen e civilizáció adottságai között, ugyanis ebben csupán a látszat-lét felfogásáig juthatunk el, s így tulajdonképpeni lét-viszonyról sem lehet beszélni. Az Átokföldjében az egzisztenciának önfeledt pillanata volt az egyedül értékes, Füstnél a pillanat nem értékes, a létezés amorf tényei elvetendőek — ellenkezőleg, a létet kell magunkba emelni: „Oh igen, ők azok, kik szemébe röhögnek a vénasszonynak is, / Ki, köztük kosarával reggelente jár s lepényt kínál nekik / S az édesanyjuk eszükbe se jut. / De mint a vérszomjas király, ki egyben zsugori, / A kobakokon ülvén, még a morzsákat is felcsippentik eldurvúlt kezökkel, / Semhogy veszni engednék e drága élet legkisebb parányát, porszemét, / S magát a létet viszont, mint a fityfiringet megvetik.” Ennek az elioti Halászkirály legényeire emlékeztető népségnek sem a halála, és emiatt az élete sem jelent kockázatot, ezért tud oly mélyen elmerülni a létezés differenciáiban, élet és halál nem tét, tehát egyik sem fogadás tárgya. Ebből persze az következik, hogy, amint a fogadást elemző Pascal mutatja, nincs attitűd, nincs a magatartást centrálisan szervező elem (érték, gondolat, képzet stb.) — csak kiszolgáltatottság a létnek. A kiszolgáltatottság pedig — s itt érünk a képek mélyebb tartalmához — hogy úgy lehet hánykódni a „lét vizein”, mint ezek a halál- és élet-félelmet nem ismerő hajósok.
Ezzel szemben — s függetlenül attól, hogy egy ilyen centrálisan szervezett létviszony létezik-e vagy sem —, hangsúlyozza Füst, szükség van a léttel szembeni teljes attitűdre. Ez a feltétele bármilyen tartalomnak, s nem eshetik semmilyen kétely alá. A választás itt eleve eldöntött: „No nem, mi hozzájuk hasonlók nem leszünk. / Legyünk csak béketűrők, akár őseink, / Mivel a tébolytól minékünk óvakodni kell. / Az ajtótokat pedig jó lesz zárva tartani. / És ne kiáltozzatok mindétig olyas után, ami nincs, vagy rémlátás csupán, — / De békességgel és a gabonának dicsérete közben / Végezzétek el e kétes térségen futásotok... / E hajók sose léteztek, ti jó Urak!”
A misztériumjátéknak vége van. Hésziodoszi derűvel kell tehát a mértéket követni s létviszonyt kialakítani, becsapás az a hiedelem, mely szerint a halál itt ólálkodik körülöttünk... Persze a kétely itt is megvan, annyira azért nem lehet eltüntetni. Füst visszacsempészi a derű apológiájába a gyarló-lét keresztényi terminusait: „Végezzétek el e kétes térségen futásotok...”
Az Átokföldjének végén — emlékezzünk —, felbukkant a derű motívuma, s utána a kétségbeesésé, vagy a kétségbeesett megnyugvásé. A Habok a köd alatt inkább a választott, akart derű költeménye — fináléjában egy szkeptikus hanggal. De tud Füst még végletesebb is lenni, ha az evilági létről s a kinyilatkoztatásról van szó. Motetta című verse akár a Halászkirály monológja is lehetne: „Oh hol találok majd nyugalmat? / Senkise tudja, / Mit hordok? / S mikor az utcán járok, / Magamba’ mit morgok? / Se hitem, se nyugalmam, / Nem szeretek itt lenni / S magamba forgok. / Nem hiszek a kinyilatkoztatásban / S hogy így néz ki megváltása után mind e nagy világ, — / Hadd dalolok a megaláztatásban: / Minden gondolatom, mint az ótvar / És átok minden emlékem és nyomorúság. / Sós a vérem a keserűségtől, / Csak a veszett kutya lehet az én rokonom / S az árok széle ékes, szép honom, — Ez lesz a vége látom. / Oh nincs e földön egy barátom... / S mi sistereg és csikorog, / Mi hempereg és úgy forog, / A keserű / Mennydörgetős ménkűvel barátkozom.”
A mennydörgés itt tehát nem kinyilatkoztatás, hanem káromlás, s a találkozás még azt is felmutatja, ahogyan szinte ugyanazok a motívumok és képek a szeceszsziós-antikizáló látásmódban és érzés- illetve gondolati modorban végletekre bomlanak Füstnél, és az ellenkező oldalon: a legszigorúbban követett értelmi terv hatására egyetlenegy irányba és jelentésbe sűrűsödnek Eliotnál.
A kilátástalanság útján legmesszebbre Eliot a totális szatírával megy, s ez nem is az Átokföldjének mítoszjelen technikájában a legnyilvánvalóbb — ahogyan Jay Martin írja az Átokföldjéről szóló tanulmányában —, hanem Az üresek befejező strófájában, ahol a Miatyánk transzcendens vigasza tűnik el végképp Szatürosz bárgyú szentenciájában: „Mert Tied az Ország / Mert Tied / Az élet / Mert Tied a / A világ így ér véget / A világ így ér véget / A világ így ér véget / Nem bummal, csak nyüszítéssel.”
Füst Motettája és az elioti Az üresek egyaránt mélypont. De itt egyben a kérdés is felbukkan: vajon semmi, de semmi remény nincs a szellem, a jövő számára, csak örök borongás és alkony minden, s minden megválthatatlan ezen a világon? A válasz szerint semmivel nem lehet itt biztatni, de kötelesség mindent végiggondolni és jelezni: ez még adhat okot valamilyen reményre. (Ne gondoljunk most Kierkegaard megsemmisítő szavaira, minden remény-teóriáit logikailag eleve megsemmisítő gondolatmenetére: „...amíg reménykedünk, addig nem tudjuk magunkat korlátozni. (...) Ezért is volt a remény Prométheusz egyik kétes ajándéka; a halhatatlanok előretudása helyett a reményt adta az embereknek.” „Aki a remény teljes sebességével zátonyra került, az úgy fog emlékezni, hogy nem képes felejteni. Ezért a tulajdonképpeni életbölcsesség ez: nil admirari.”
III. FELOLDOZÁS A FÁRADTSÁGBAN
A két költő párhuzamos abban, hogy kötelességből és szkepszisből járja be a dantei út minden lépcsőfokát. S ezen az úton vannak állomások, ahol érzékelhető némi derengés, ahol szüksége és talán tárgya is támad a hitnek. Hogy csak ideig-óráig? — s újra elfeledteti a létezésnek a lét világát elrejtő darabos, pillanatszerű sötétsége? — ez ne lepjen meg, hiszen az idő költészeteiben, a folyamatban valaminél megállani és dogmatikusnak lenni; ez egymagában felér az éthosz és telosz ellen egyaránt elkövetett árulással.
Az ember antik metruma: aki rájött, hogy van ilyen, s aki érzi, hogy az antik ember élete a halál / újjászületés, vagy nem lesz gabona / lesz gabona, temetés / ünnep mértéke szerint zajlik —, annak számára az újjászületés végérvényesen probléma marad. Méghozzá átélhetetlen adottság, egy olyan átélhetetlen tény, amelyre azonban — sajnos — minden tavasz emlékeztet. „Újjászületés civilizációnk szerkezete miatt már nem lehetséges, kiindulópontot azonban — bár nem radikális kiindulópontot — lehet és kell keresni.
Nem szabad azt hinnünk, hogy itt a kiindulópontot csak a Hamvazószerda, Eliot legtökéletesebb s a világirodalomban párját ritkító verse fedi fel vagy tartalmazza. Ellenkezőleg: ez csak ürügy, hiszen a civilizáció összes lélekmodelljeit gondolatban és a reményben egyaránt végigjáró költő is — s innen a már idézett nehézség és felelősség — kifáradhat, és — nagyon egyszerűen, nagyon természetesen — ki is fárad. Ám a fáradtság pillanata egyben a mélységé, a legnagyobb exaltációé: a mozdulatlanná merevedett tekintet, a béna kar ilyenkor csak egy pontra képes tekinteni, illetve mutatni. S ebben a pontban — ez a furcsa: nem a racionális keresés és a tervszerű remény pontjában — ott van a megoldás. A legnagyobb fáradtság a paroxizmus és a praktikus — ám nagy horderejű — megvilágosodás pillanata.
Ez a pillanat: remény nincs és csak a mindenről való lemondás — csak ez van. De hát lehet-e létállapot a lemondás? Eliot válasza: ,,Mert nem remélem hogy megfordulok / Mert nem remélek / Mert nem remélek új fordulatot / Hogy tehetséget, látókört cseréljek / Ilyesmire törekedni nem törekszem / (Öregedő sas szárnyat mért feszítsen?) / Miért sirassak / Szokott uralkodást, eltűnt hatalmat? // Mert nem remélem hogy tapasztalom / A jelen tűnő dicsőségét megint / Mert többé nem hiszem / Mert tudom hogy többé nem tudhatom / Milyen az egyigaz tünékeny hatalom / Mert nem iszom már sohasem / Ott, hol fa virágzik, forrás fakad, / Mert semmi se lesz megint // Mert tudom az idő mindig idő / S a tér csak tér és mindig az / S ami létezik csak az időben létező / S csak a térben igaz.”
Nem, a lemondás nem lehet létállapot, ez csupán gyászbeszéd egy kísérlet fölött, amelyben nem kellett lemondani. Olyan ez, mint Hamlet monológja, a vesztésre álló ember monológja: de ne feledjük, amit el lehet veszteni, azt el kell veszteni. Gyászbeszéd-szerű létállapot nincs, csak a preegzisztens halál ismeri a gyászbeszéd létállapotát.
És az a létállapot, amely állítani kívánja magát, szükségszerűen megkapaszkodik a civilizáció által felkínált egyetemességben: „Mert nem remélhetem / hogy viszszafordulok / Hát örülök, mivel szerkesztenem kell valamit / Aminek örüljek / S imádkozom Istenhez hogy könyörüljön mirajtunk / És imádkozom hogy feledni tudjam / Mindazt amit túlvitatok magamban / S túlmagyarázok / Mert megfordulni többé nem remélek / E szavak feleljenek / Azért amit tettem s már ne tegyek / Ne legyen túl nehéz mirajtunk az ítélet.” (Vas István ford.) A tökéletesebb megértés kedvéért itt Eörsi István nagyszerű kis esszével argumentált fordítását is idéznünk kell. A választást ő a következőképpen magyarítja: „Mert nem remélhetem hogy visszatérek / Boldogít hogy szerkesztenem kell / Valamit ami boldogít. / S könyörgök az Úrhoz irgalmáért kiáltok / S könyörgök hadd feledjem / Mindazt mit magamnak túlmagyarázok / Magammal túlvitatok / Mert nincs bennem remény hogy visszafordulok / Feleljenek e szavak azért / Mit megtettem hogy többé ne tegyék meg / Ne üljön rajtunk túl súlyos ítélet.”
Nagy különbség: a Vas-féle fordításban „valamit / Aminek örüljek”, az Eörsi-fordításban „Valamit ami boldogít” szerepel. Az utóbbi már a választás tárgyára, a transzcendenciára utal (boldogulás-üdvözülés). Az ima elfeledteti a feleslegesnek tűnő evilági gyötrelmet, a kiúttalan racionális keresés és az érzelmi megnyugvás képtelenségét. A transzcendens egyetemesség mint tehát szerepel itt, és az irodalomtörténet nagyon egyszerűsítő magyarázattal Eliot katolikus fordulataként szokta ezt értelmezni, holott a katolicizmus pusztán a transzcendens egyetemességnek a nemzeti-anglikán-konzervatív-viktoriánus — de mindenképpen megnyugtató — szimbolikus tárgyiasulása, használható formája. A transzcendencia tehát a kényszerű és ezért szükségszerű választás eredménye, és abban a pillanatban, amikor a választás finalitása nyilvánvaló (a könyörülethez-fordulás), akkor már a választás aktusa a feloldozás felelősségével is megterhelődik. Visszamenőleg lesz feloldozás a transzcendens egyetemesség választása. Az alany pedig, akinek vállán mindennek súlya nyugszik, ezt már üdvözült lélekkel tudja összemberi mértékben is érvényesíteni, ez rejlik a „Ne legyen túl nehéz mirajtunk az ítélet”-ben.
De a laikus-evilági lélek — amely kitör a szekularizációból — nem értelmezhető ágostoni módon, nem lesz ő harcos, csupán a posztszekularizációs megtérés ódiumát nyugodt lélekkel vállaló ember, olyan, aki tisztában van e vállalásból adódó korlátokkal is: „Mert többé ez a szárny nem repül sohasem / De mint szelelőlapát veri csak / A levegőt mely immár ritka, száraz / szárazabb ritkább mint az akarat / Taníts minket törődni, nem törődni / Taníts meg ülni csöndesen. // Könyörögj érettünk bűnösökért most és halálunk óráján / Könyörögj érettünk most és halálunk óráján.” Korlátok is létrejönnek, s ezt csak rezignációval lehet vállalni, a posztszekularizációs választás ugyanis ismét az evilági szabadság meghatározója. Meghatározója és korlátozója, mert újra a transzcendens dialógus jegyébe helyezi a szabadságot, s ami Meister Eckhartnál ujjongó fölfedezés volt, a személyes kapcsolat a transzcendenciával, az mára olyan értelmi problémává változott, amelynek súlyáról leginkább Simone Weil életműve tanúskodik.
Természetesen idekívánkozik mindannak kifejtése, amit a metaforák rendszere mond a választásról. A Hamvazószerda második része egy hölgyhöz szóló dal — keserű, lemondó dal —, mindarról, amit a lemondás és a nyomában járó szárazság, terméketlenség az evilági létre visszaszármaztat (emlékezzünk a Halászkirályra!). Nincs erotika sem, Éroszt — bármilyen nehéz is ez — elűzi Thanathosz —: „A Hölgy visszavonult / Fehér ruhában, szemlélődésre, fehér ruhában. / Csontok fehérsége váltson meg feledésre.” A dal is felesleges, pusztán valaminő danse macabre jóslat-értékkel nem rendelkező naturális kísérete, istenáldás is csak ennyiben van rajta: „S monda Isten / Jóslatot mondj a szélnek, csak a szélnek, mert úgyis csak / A szél figyel rád. S daloltak ciripelve a csontok / Szöcskezenével, szólván” —
Szólni —, ahogyan Eörsi értelmezi, a csontok dalában „A saját semmisége tudatára ébredt Ember beszél [...] — a szárnyaszegett, halálra ítélt, csapdáktól fenyegetett, rossz kísértéseknek kitett halandó, az ember fia — tehát rejtetten Jézus is?” De mi a szólás, mi a beszéd tartalma?
A duális lét és annak szerkezete, egy csodálatos szerelmi emblémával felmutatva, amelyben ugyan szó sincs a szerelemről, de az utalások átégetik a retorika szövegfalát. Vajon a legszélsőségesebb, révült nosztalgia beszélne? — aligha; Pláton a Szümpozionban célzott arra, hogy van egyfajta értelmi szerelem. Ebben az ősegységben azonban szétválik-szétválasztható a duális lét két szférája, az, amit ez az elioti embléma is mutat: a szerelem (lényegtelen-idő, mindegy, hogy perc, néhány óra vagy öröklét) nem ismer folytatást, illetve folytatása csak a szerelem Thanathosza lehet. Ez a Thanathosz egybeeshetik egy másik létállapottal, amelyben a szerelem kegyelmi állapotának elemei megőrződhetnek — s elsősorban a szolidaritásról, a testvériségről lehet itt beszélni. (Erre is utal az a tény, hogy az elioti Hölgy számos vonása Máriát idézi.) Azok az állapotok, amelyben a szerelem kegyelmi jellemzői megvannak, emlékeztetnek a szerelemre; ezekben az állapotokban a szerelmet fel lehet idézni, retorizálni lehet, emblematikussá változtatható. Az a duális lét, amelyet Eliot ábrázol, éppen a maximális emlékezés állapota, s a költészetben a szó e maximális emlékezés eszközévé válhatik. A létállapotok egysége, a duális lét eleme s felidézés — minden együtt van ebben az emblémában: „Némaságok Hölgye / Nyugodt és csüggedő / Zilált egészség / Emlékezés rózsája / Feledés rózsája / Elalélt életadó / Meggyötört nyugtató / Magányos rózsa / A Kert maga immár / A szerelmek vége / Kínok elégje / Hol szűnik a reménytelen / S a keserült kínú / Betelt szerelem, / A sehova-út / A végtelen ide befut / Befejeződik minden / Ami befejezhetetlen / Szótlan beszéd és / A nincs-beszéd szava / Hála az Anyának / A kertért / Mely a szerelmek vége.”
A Hamvazószerda harmadik tétele egy minden elemében Dante színjátékára utaló felemelkedés (anagógia), amelyben az embernek remény és kétség állja útját. Ez a szerelem kegyelmének és a szellem szüneteinek purgatóriumán át emelkedik a szóig — ha méltó rá.
A negyedik tétel fő motívuma egyetlen felkiáltás, kellés: a megváltás kelléséé. Ennek formája is van, a szó, egyelőre az egyszerű szó, amelynek az idő s az álom is csak jelzője: „Váltsd meg az időt megváltod az álmot / A ki nem ejtett, meg nem hallható szó zálogát.”
Az álom: a Gerontion-mottóban is pozitív értékkel szereplő motívum egy nagyon fontos tényező, a szó zálogává válik. S ne feledjük, hogy Füstnél is (Álom az ifjúságról!) a lét autentikus modellje. De állítható-e ugyanilyen értékpozitivitás a szóról?
SZKEPSZIS ÉS DOGMA, AVAGY BIZALOMMAL A SZÓRÓL
Ige van, szó van s a világ ekörül mozog, ez a szó a lét, amely záloga, értelmi indítéka és letéteményese minden létezésnek. A Szó szimbóluma is a létezésnek s minden jel arra mutat, hogy a létezés elfecsérelésével a szót is elvesztettük, ez a felismerés Wittgensteintől George Steinerig át- meg áthatja az egész huszadik századi gondolkodást. Eliot ezzel a látlelettel is messze elöl járt, azt írván: „Ha az elvesztett szó elveszett, ha az elpazarolt szó elpazaroltatott / Ha a nem hallható ki nem ejtett / Szó ki nem ejtetett, nem hallatott; / A ki nem ejtett szó, a Szó, amely nem hallható,” — egészen az abszolút határig — „A szó nélküli Szó” — ilyen szavakkal van dolgunk. Az Ige nem tud létezni, a lét (lényeg) nem jut formájához; a beszéd közvetlenségében, a lélek megnyilvánulási tartományaiban — nincs kegyelem. A grammatika — úgy tűnik — kihalt csatatér.
De a kihalt csatatér látványa, a lélek közvetlenségének tudata, a létezés ígérete etikai feltételezésben tárgyiasul, kegyelmi tárgytételezésben, amely az erkölcs eredet nélküli tanúságában kétely alá nem vonható evidencia: „A szó nélküli Szó még mindig az a Szó, mely él / A világban, ez a világvilágitó; / S a fény sütött sötétben és / A Világ ellen ez a csillapítatlan Szó még örvényt forgató / S középpontjában ott a néma Szó.”
A szó-arché, az Ige — van, evidencia. Evidencia-jellegéből származik kimondhatóságának lehetősége és adománya, bár nem biztos, hogy szavaink a kimondás angeloszi nyelvének szavai. De a Szó létezésében mindenképpen bennefoglaltatik a kimondás parancsa, s aki ezt tudja, az természetesen vissza kell tekintsen; s ismét halljuk a felelősség és nehézség kettős jajkiáltását: „Ó, én népem, mit tettem tevéled.”
A Szó iránti felelősség, a kimondás gyötrelme, bátorsága és — igen — technikája, ez egyben az igazság, a lét megőrzésének felelőssége; a felelősség kimondása, gyötrelme — az Igében van a lét technikája is. Ennek az egyetlen utóbb idézett Eliot-sornak a pozitív kifejtése egy Füst vers és annak példázata is, hogy mit kell tenni az elioti jóslat, jövendölés s a bekövetkezhetőség objektív lehetőségének fényében. Íme: „Oh jól vigyázz, mert anyád nyelvét bízták rád a századok / S azt meg kell védened. Hallgass reám. Egy láthatatlan lángolás / Teremté meg e nagy világot s benned az lobog. Mert néked is van lángod: / Szent e nyelv! S több kincseid nincs neked! Oly csodás nyelv a magyar. Révület fog el, ha rágondolok is. / Ne hagyd tehát, hogy elmerüljön, visszasüllyedjen a ködbe, melyből származott / E nemes-szép alakzat... Rossz idők futottak el feletted, [...] / Megbolygatták hitedet, az eszed megzavarták, szavak áradatával ellepték világodat, / Áradás szennyével borították be a kertjeid, vad vízi szörnyek ették virágaid, — majd a vad burjánzás / Mindent ellepett utána, — oly termés volt ez e térségeken emberek! / Hogy üszökké vált minden, aminek sudárrá kelle szöknie...” (A magyarokhoz)
Honnan várható a Szó újjászületése, kérdezi Eliot: „Hol lészen a szó megtalálható, hol fog a szó / Felhangzani?”
Az ő első válasza negatív: „Nem itt, hol nincs elég csönd / Nem a tengeren vagy a szigeteken, s nem is / A szárazon, a sivatagban vagy az esős tájakon, / Mert azoknak, akik sötétben járnak / Nappal és éjszakának idején / Nem ez az idő való és nem is ez a hely / Nem a kegyelem helye ez sohasem azoknak, akik az arcot kerülik szűntelen / Nem az örvendezés ideje azoknak akik körül zajongnak s akik megtagadói a hangnak”. A csönd, amint Pilinszky is írja, alapföltétel, de itt nem egyszerűen csönd kell, a látszat-világot, a látszat-létezést, a szenvedés létlátszatát fenntartó szavak ellen, hanem az ige, az ősi szó meghallásának feltétele: elfordulás a látszat-szavak hordozóitól, a hangoskodóktól. És ehhez nemcsak bátorság szükséges, hanem főként a csend-föltétel és az ige lehetőségének tudása.
A második válasz pozitív: a könyörgés, a szolidaritás és szeretet hangja, amely nem fertőz, nem a látszat szava, hanem a közösségé — ez már a szó újjászületésének útja, nem egyszerű zsoltár. Több annál: részvétel a beszéd természetességében (amely egy evidens közösségre utal), a kapcsolat alanyi formája, az etika szublimináris képessége.
A szó újjászületésének kérdésére Füst történelmi allegóriával válaszol, mózesi pózban és didaxissal: „De légy türelmes, — szólok hozzád, — vedd a Libanon / Ős cédrusát, e háromezeréves szűzet, — rá hivatkozom, mert onnan vándoroltam egykor erre / Tekintsed őt, — türelmes pártájával hajladoz a szélben, nem jajong, / De bölcsen hallgat s vár, amíg a negyedik nagy évezredben / Kibonthatja gyümölcsét a nagyvilág elé. S tán ez a sorsod itt. / Ki fénnyel sötétséget oszlat, holtat ejt s élőt emel, / Borúlatodra majdan rátekint. Halld meg szavam! / Én prófétáktól származom.” A szó megmentésének biblikus allegóriája a szenvedést vállaló, s nem könnyű kivárás. (A magyarokhoz).
A szó megmentésének teljes metaforája az életre vonatkozik, s Füst példázata szerint a történelemben való jelenlét nem mindig esik egybe a jelenvalósággal, a jelenlétben ugyanis benne vannak a kivárás, az áldozat- és a bölcsesség elemei is, a jelenvalósággal szemben ezek teszik amazt létté (általánossá, igévé, megfoghatóvá). Mindezek sajátos szó-filozófiát eredményeznek, s ennek mindketten nagy fontosságot tulajdonítottak.
A SZÓ MINT SZOLIDARITÁS A TÖRTÉNELEMBEN
Füst átveszi az angeloszi nyelv hamanni elméletét, elsősorban művészetfilozófiai meggondolásokból, ugyanis véleménye szerint a nyelv immanens fejlődéstendenciái és romlása képtelenné teszik azt a kifejezésre, közvetítésre, is ez a képtelensége egyre fokozódik. Mindezek miatt a művészetben a látomást kell primátushoz juttatni. A költészetnek ebben a perspektívában és ilyen feltételek között szerepe lehet, mert visszahozhatja az ősnyelv, s a tiszta anyanyelvi közvetlenség erejét, varázsát, ugyanis végső elemzésben nyelv és költészet bensőséges ontológiai kapcsolatban vannak. Erre nézve Füst saját fordításában idézi Hamann ismert mondatait: „Költészet az anyanyelve az emberi nemnek, ahogy a kertek régebbiek, mint a földművelés; a festmények, — mint a betűvetés; az ének, — mint a szavalat; a hasonlatok, — mint a következtetések: az árucsere, — mint a kereskedelem. Mélyebb álom volt a mi őseink pihenése; s tántorgó tánc a mozdulataik. A tűnődés vagy csodálkozás néma hallgatagságába merülve ültek hét napon át; — s mikor megszólaltak — szárnyalóak voltak szavaik.”
Ugyancsak Hamannhoz igazodik Füst a beszédontológia kérdésében is: „Beszélni annyit tesz, mint valamely angyali nyelvről emberi nyelvre lefordítani valamit, más szóval gondolatokat szavakká — (igazi) dolgokat a dolgok neveivé — (igazi) képeket e képek (szóbeli) jeleivé átváltani, s e szavak, nevek és jelek aztán költőiek vagy kyriológikusok (a szó eredeti értelme szerint valók), továbbá: történetiek vagy hieroglifikusok és végül filozofikusok vagy karakterisztikusok, tehát részletesen jellemzők lehetnek.” Füst értelmezésében: „az a tétele pedig, hogy beszélni annyit tesz, mint valamely angyali nyelvről emberi nyelvre lefordítani valamit, kifejezi e nagy gondolkodónak azt a véleményét, hogy minél közelebb van a kifejezés a bennünk levő eredeti érzéshez, annál hatalmasabb ez a kifejezés, annál jobban magában hordja lényünk mélyen rejlő kvalitásait — talán mert ősmivoltunkat idézi vissza elénk,...”
Az ősmivolt visszaidézése azért szükséges, hogy szolidárisak tudjunk lenni, mivel akkor, amikor az ősnyelvet beszéltük, feltehetően szolidárisak voltunk. A költészet tehát ezt a szolidaritást hívja, erre utal, ennek a lehetőségét hordozza, anélkül persze, hogy rendelkezne az angeloszi nyelv adományaival. De éppen mivel kapcsolatban van a szolidaritás eme történeti formájával, képes a szolidaritást a nyelvre vonatkoztatva is érvényesíteni, újra kohézióval, természetességgel, közvetlenséggel ruházva fel azt. Ebből Füst egy elvont funkciót is származtat: „Minél fejlettebb egy nyelv, nyelvtanában és struktúrájában — írja —, annál inkább veszít érzékletes életteljességéből, s annál jobban eltolódik az értelem és absztrakciók országa felé. Illetve, veszítene, mert hisz minden tendenciája odamutat, ha nem volna folytonos felfrissülésben és megújhodásban is ugyanakkor, ha nem kapna friss vért újra meg újra — s honnan? részben a nép nyelvi alkotásai révén, amelyeket argotnak, jassznyelvnek, slangnek vagy kentnek, továbbá idiómás elfejlődésnek nevez a nyelvtudomány. S honnan veszi még a friss vért? A költők alkotásaiból.”
Lényegében azonos Füst kiindulópontjával (amelyben a hangsúly, mint láttuk az érzelmeket, az élményt leginkább kifejezni tudó angeloszi-ősnyelv-költészet értékén van) Eliot híres, 1945-ben Párizsban elhangzott előadásának alapvetése. Szerinte: „Az ösztönzés a nemzeti nyelvek irodalmi használatára a költészettel kezdődött. [...] A költészet dolga mindenekelőtt az érzelmek és érzések kifejezése; és hogy az érzés meg az érzelem egyedi, a gondolat viszont egyetemes. Könnyebb egy idegen nyelven gondolkozni, mint érezni. Ezért nincs még egy művészet, amely annyira megrögzötten nemzeti volna, mint a költészet. Egy elnyomott népet el lehet szakítani nyelvétől és az iskolákban más nyelvre tanítani, de hacsak nem tanítják meg ezt a népet egy új nyelven érezni, a régi nem semmisül meg, és a költészetben, mely az érzés közege, visszatér.”
Az érzésalakzatok megőrzése és fejlesztése, az érzés kontinuitása, amely a nyelv és a történelem folyamatosságát is jelenti: mindezek miatt a költészet maga érzés, nyelv és történelem — de nem külsőlegesen, úgy, hogy e meghatározottságokat tartalmilag kellene felvegye önmagába. A költészetnek ez az anatómiája, ám nem a meghatározottsága.
A fentiek alapján fogalmazza meg Eliot a költő feladatairól szóló tézisét: „…a költő, mint költő, csak közvetve van elkötelezve népének: közvetlenül a nyelvének van elkötelezve; első feladata, hogy megőrizze azt, a második, hogy kitágítsa és finomítsa. Mikor kifejezi azt, amit más emberek éreznek, egyszersmind meg is változtatja az érzést azzal, hogy tudatosítja; az embereket ráébreszti arra, hogy mit is éreztek addig, és ezzel önismerétre neveli őket.” (Eliot egész gondolatmenetén mélyen érződik Ezra Pound tanulmányának — Mi az irodalom, mi a nyelv stb. — hatása. Pound vonatkozó gondolata így szól: „Azok a jó írók, akik a nyelvet életben tartjak.”)
A költészet folytonossága, az irodalom folytonossága tehát nyelvi alapon jelenti a történelmet —, nem maga a történelem, jelenti. A jelentés pedig, ha van, a megértést is lehetővé teszi. Eliot hangsúlyozza — a legerőteljesebben a Négy kvartettben —, hogy történelemre szükség van, éspedig a lét egyszerű evidenciája miatt: „Egy nép, ha történelme nincs, / Nincs, ami megváltsa az időtől, mert a történelem időtlen / Pillanatok szövevénye.” Csak az időtlen pillanatok — a létre mutatók — képesek a jelentést, s ennek alapján a lehetséges megértést megszervezni, egyébként elvesznének a létezés alaktalan zűrzavarában. Ebben pedig nagy segítségünkre van a költészet, az élő irodalom: „ha nincs élő irodalmunk, akkor mind jobban és jobban elidegenedünk a múlt irodalmától; ha nem tartjuk fenn a folytonosságot, múltbeli irodalmunk mind messzebb és messzebb kerül tőlünk, amíg olyan idegen nem lesz, mint egy idegen nép irodalma. Mert nyelvünk folytonosan változik; életmódunkat is változásra kényszerítik a környezetünkben végbemenő legkülönbözőbb fajta anyagi változások; és ha hiányoznak közülünk azok a kevesek, akikben a kivételes érzékenység a szavak fölötti kivételes hatalommal egyesül, akkor előbb utóbb elkorcsosul az a képességünk, hogy kifejezzünk, sőt, hogy akár csak érezzünk is valami egyebet, mint a legnyersebb érzelmeket.”
A költészet halála — figyelmeztet Eliot — bekövetkezhet, de ha felismernék, hogy mi származik ebből, talán senki nem hirdetné, még teoretikus következtetés formájában sem. Ugyanis a költészet eltűnése hozzájárulhat a történelmi és autentikus nyelvi dimenziót nélkülöző ember végső intézményesítéséhez, s ekkor beteljesülne a totális állam ősi reménye: „...amitől én tartok — írja —, az a halál. Éppígy lehetséges, hogy mindenütt eltűnik az az érzés, hogy költészetre szükség van, és eltűnnek azok az érzések, amelyek a költészet anyagát szolgáltatják; és ez talán megkönnyítené a világnak azt az öncélú egységesítését, amit némelyek olyan kívánatosnak tartanak.”
AZ ÉLET, QUOD NON VOLVIT IN PECTORE
Füst annyira az öregség priamoszi útján halad (mint a toll árnyéka a felkelő és balkézről tüzelő nap fényében), annyira magával kívánja vinni egész léttotalitását az elmúlásba, hogy még csak a végiggondolásra sem hagy esélyt. Annak, aminek a szenvedés volt a szubsztanciája, el kell tűnnie: méltó az eltűnésre. Találunk ugyan ebben a költészetben is néhány allegóriát az életről, de ez ne tévesszen meg senkit; mindaz, ami például az édeságyúvágyú Pergoláról szól, vagy katonákról és prostituáltakról — díszlet. Ami történik, az a proszcéniumban történik, azaz a látványban. A prostituáltak és katonák létezése nem jelent alternatívát a szenvedés szubsztancializálta léttel szemben, csupán azért, mert életszerű —, nem, ez nem átélés. Ezért az élet csak annyiban autentikus, amennyiben „fölötted ellobog”. Suite a felhőrégióban, gyöngyök egy kalárison — ebből a perspektívából szemlélhető a létezés, de maga az nem létezés, hanem csupán visszfény. A lét a szemlélet, az átélés a szenvedés —, ezért Füst számára az, amit életnek neveznek, nem alternatíva, választhatatlan. A költészetében megtalálható antikizáló-klasszicizáló derű a visszfény derűje, a szubsztancia árnyéka, az, amiből kilúgozódott a szenvedés. Utalás, játék: de nem lehet amellett dönteni, mert a döntés szabadságát itt csak a szenvedés perspektívája tartalmazza, jóllehet az élet is instrumentális (de nem szabad!) választások rendszere.
Ezzel szemben Eliotnál az élet (mint a továbbélés értelme) választás tárgya lehet. Éppen azért, mert a környező (tavaszi) világ láthatólag rendelkezik a megújulás, az újjászületés irigyelt képességével. Nisus formativusa van, s ezért választható, azaz inkább az újjászülető világ általános odaadásáról, kiválaszthatásáról van szó, és nem a tulajdonképpeni alanyi választásról, amelynek motívumai belülről adottak. Az embernek még van valaminő esélye, egykor ugyanis maga is része volt az újjászülető természetnek.
A Hamvazószerda VI. részében olvassuk: „Születés, meghalás közt ez álmokjárta félhomályban / (Áldj meg, Atyám) bár nem kívánom, hogy mindezt kívánjam”. Mi kínálja fel magát így a választásra, mi az, ami az embert mégis hasonló dezultorikus cselekvésre készteti? A világ, in suspenso: „Nyitott ablaktól gránitpart felé / Fehér vitorlák szállnak tengerekre, még tengerekre szállnak / Töretlen szárnyak / S az elveszett szív megkeményszik és vigad / Örvendve az elveszett orgonáknak s a tenger elveszett hangijainak / S a gyarló szellem éled s lázad újra / Mert az elgörbült aranypálcikát s az elveszett tengerszagot akarja / Éled hogy visszanyerje még / A fürj pitypalatyát s a bukdosó lilét / S a szem vakon teremtve tapogat / Kitöltve ivor kapuk közt üres alakzatokat / És a szagtól a homokos föld sós zamata ébredez.”
A gyarló szellem tehát éled, lázad s akar, egyszóval létezik, s ezek a móduszok szinte létmóduszok is: bár még nincsen tárgya, alanyiságának bizonyos egzisztenciális jegyei adottak. Szinte nyelvünkön a szó: merhet.
Ehhez azonban még egy imperatívuszra szükség van: nem elég feloldódni a létezésben, ez, ahogyan Thomas Reid megfogalmazta, jele érdekeink felismerés-képességének, okosságunknak, de az erényes létezésnek még van egy imperatívusza: a szolidaritás kellése. Ez is eleme a kegyelmi állapotnak, s akkor már nem idegen a méltóság és az áldozat sem. Vállalása, féltése a másik embernek, a legnagyobb földi figyelem, egyfajta kommunikáció ez, s talán erény is. Legalább ennyire szert tehetünk: „...ha a borókafáról remegő hangok elhalnak a csendben / A másik boróka remegése feleljen.”
Van a reménynek ennél intenzívebb formája is Eliot költészetében; a Little Gidding zárósorai egyenesen szükségszerűvé teszik a megváltást: „Ha a lángnyelvek öszszehajlanak / A tűznyaláb koszorújában, / És egy lesz a tűz meg, a rózsa.” De még ez a megengedő ítélet is áltatásnak tűnik e költészet motívumrendszerében; áltatásnak, hiszen a megengedés a szolidaritás alfája és omegája, megengedni valamit, megengedni a másiknak: ez a gesztus költészeten kívüli, mint ahogy a költészet kezdeti intenciója is az. Eliot a szenvedéstől indul és a szolidaritás parancsához érkezik; két gesztus fogja közre ezt a költészetet, az utat. Az ő költészete az evilági megváltás poétikai forgatókönyve, a szenvedés megváltásáé az evilági szolidaritás által.
Ugyanígy Füstnél, azonban valamit meg kell jegyeznünk a két költészet formájára vonatkozóan: ha Eliotnál formálisan is rendszerről beszélhetünk (kiindulópont, variációk, témák, crescendo, kulmináció, megoldás), Füst költészete sokkal atomisztikusabb és magányosabb. Magányosságot jelent diszkrét versek sorozatát írni, egyáltalán: nem költészetet, hanem verseket írni. Persze a vers-atomokban ő is rendszerszerű, s minden verse mutatja az Eliot egész költészetére jellemző dramatizmust. De ez függvénye alkatuknak is: Füst sokkal érzékletesebb-metaforikusabb, s emiatt filozofémái inkább gyakorlati maximák; Eliot főként teoretikus általánosításokban fogalmazza meg téziseit, s emiatt nála több a külső szimbolizmus és allegorizálás. De az intenciók és a megoldás azonosak, s ugyanígy az egyes Füst-versek mélyjelentései az elioti rendszer egyes állomásaival vágnak egybe; hasonlóképpen elméleteiknek statisztikusan is jelentős számú gondolatmenete és tézise is azonos típusú (sokszor hasonló tartalmú).
Mindezek által találkozik ez a két költészet.
A FORGATÓKÖNYV VÉGE, AVAGY MIRE MUTAT A GESZTUS
A két költészet finális gesztusa, a költészetén kívüli jelentés azonos, s a gesztus tartalmát elemezve a modern művészet alapkérdésével kell szembenézni e zárszóban. Forgatókönyvről volt szó, s azért, mert e két találkozó költészet közül egyik sem arról szól, ami életre hívta. Kétségtelenül át- meg átszövi a textúrákat az élmény szubsztanciája és formája, a szenvedés —, de csak úgy, ahogyan a talaj felépítése, a kőzetek meghatározzák azt, hogy fölöttük csalán nő-e, vagy hibiszkusz, vagy encián. Mégsem mondható, hogy e versek és a költészet egésze csupán az intenciók vagy az életszemlélet költőiallegóriái; nem, szimbolikus élet ez, mégpedig a maga dünamiszával, rejtélyeivel, közhelyeivel és belső törvénystruktúrájával. Ez a szimbolikus élet azonban nem különíthető el az élet egészétől, nem idegeníthető el attól —
Malraux leírja, hogyan vették a német katonák Bolgakónál a hátukra a gázmérgezést szenvedett oroszokat az első világháború gázkísérlet-támadás-poklában s pusztultak maguk is fölös számban, hogyan született tehát újra a Testvériség a Halálból; megtörtént Auschwitz és Hirosima; az emberiséget persze nem csak ez kérdőjelezi meg, hanem mindazok a mindennapok is, amelyekről e két forgatókönyv jelent; ismerjük Adorno jóslatát és Pilinszky jelzését a jelenlétvesztésről —
ezek után a költészet végképp megszűnt versek sorozata lenni, megszűnt külsődleges-udvari viszonya az emberrel és a hatalommal. Költészet ma már csak az emberiség totális viszonylatában képes artikulálódni.
A szimbolikus élet (s Eliot s kisebb mértékben Füst is már így írtak) az élet határértékévé változott, s szempontjából az élet határértékké. Itt tulajdonképpeni határok nincsenek, csak iszonyatos távolságok. Innen az a nehézség és felelősség, amelyről Eliot a költő feladata kapcsán beszél; innen, hogy szerinte felesleges és bűnös dolog a költészet haláláról értekezni, amikor a szimbolikus élet egyre fokozottabb mértékben a tulajdonképpeninek letéteményese lett, az egésznek. Ezért tehát a modern költő vagy megteremti a szimbolikus rendet a szimbolikus életen belül (s innen, hogy a huszadik században nem lehet verset írni, csak költői rendszerek vannak), vagy nem tud költő lenni. Ahhoz, hogy költő legyen, érzelmeivel karteziánus-pascali világossággal kell számot vetnie, fogadást kell rájuk kötnie, mert helyreáll — a rémület, a veszély és kétely szorításában — az élet és szimbolikus élet egysége, a törvénytotalitás. Ahogy Pascal írta az érzelmekről: „Sentiment. La mémoire, la joie sont des sentiments et même les propositions géométriques deviennent sentiments, car la raison rend les sentiments naturels et les sentiments naturels s’effacent par la raison.”
De mindezt felfogni így, a nehézséget és felelősséget, az élet és a szimbolikus élet határérték-viszonyát, már szenvedés, már az óriási tehertétel élménye és látványa miatt is. Ebben születnek az áldozatok, mert itt már nincs quantum satis, csak sub specie poeseos vagy csak sub specie vitae lehet szemlélni. De a kettő tulajdonképpen egy, Eliot és Füst elöl jártak abban, ahogyan a fennállót a fennálló szimbolikájában megtagadták; s ontologikusak abban, ahogyan a lehetetlenség imposztúrájában is érvényre törekedtek. S honnan érvénye mindannak, amit e költői rendszerek mondanak?
Elsősorban abból, hogy leleplezték és megtagadták a szenvedést; élték (Füst), felfogták (Eliot) és elrugaszkodtak tőle. (Emiatt mondható, hogy forgatókönyv — avagy dokumentum, poétikai mivoltán túl — e költészet, éppen az elrugaszkodás forgatókönyve.) A szenvedés ugyanis megtagadja a költészetet, mert nincs határértéke, a szenvedő ember nem tud verset írni és olvasni, egyszóval nem tud verssel élni; mindezért tehát le kell leplezni a szenvedést, mindenképpen. S ez a leleplezés határozza meg az élet és a szimbolikus élet határértékviszonyát. A szenvedés leleplezésének tudománya a szenvedés felszámolásának képességét jelenti, amiatt, hogy megtagadja mint világállapotot és megteremti a költészetet azáltal, hogy azt a szenvedés határértékévé változtatja. Az élet genuin minőségének elvesztése jog a további élethez s a felszámolás, leleplezés, elvesztés technikája maga lesz a költészet. Ez az intenció statikus, többek között ezért beszél Pilinszky János engagement immobileről.
A modern költészet — ne feledjük ezt el —, semmiképpen nem ír a sebre, sokkal inkább a seb és a napfény viszonya áll itt fenn. A költészet mint a szenvedést megtagadó apoteózis a tekintetet az elmondhatón túli létérvényre irányítja, s megszünteti a szenvedést a formában. Mert — amint Tamás Gáspár Miklós írja —, „Ha lelepleződik az, amitől az ember szenved, annak kétféle hatása lehet: vagy fölháborodást vált ki a szenvedőkből, mert úgy látják, hogy kicsinylik kínjaik okát (minél egyetemesebb és lebírhatatlanabb nyomorunk oka, annál kevésbé vagyunk bűnrészesek saját bajunkban), tehát lebecsülik őket magukat; ilyenkor a humor és az ítélkezés részvétlenségnek, kőszívűségnek számít — vagy pedig önbizalmat önt a szenvedőkbe, mert igazolja lázadásukat”.
A szenvedő emberből kiindulni — ez természetesen befolyásolja emberfelfogásunkat is; elsősorban az individuális teleológia változik meg, de a változás csupán szentesíti az állapotot. Kierkegaard még ezt írhatta: „Ha mármost azt mondom, hogy az egyén önmagában bírja teleológiájat, akkor ezt nem szabad félreérteni úgy, mintha az lenne a véleményem, hogy az egyén a középpont, vagy hogy elvont értelemben elegendő önmagának, mert ha elvont módon értelmezzük, akkor semmiféle mozgásról nem lehet szó. Önmagában bírja teleológiájat, belső teleológiája van, önmaga jelenti saját teleológiáját, tehát önmaga a cél, amely felé törekszik. Ám ez az én nem elvontság, hanem teljesen konkrét. Az önmaga felé történő mozgásban tehát nem viszonyulhat negatíve az őt körülvevő világhoz, mert akkor énje máris elvontság, és az is marad, énjének a maga egész konkréciója szerint ki kell bontakoznia, de ehhez azok a tényezők is hozzátartoznak, amelyeknek rendeltetése, hogy cselekvőleg beavatkozzanak a világ dolgaiba. Ily módon tehát az egyén mozgása önmagából indul ki, és a világon keresztül önmaga felé irányul. Itt mozgás van, méghozzá valóságos mozgás, mert ez a mozgás a szabadság cselekedete, ugyanakkor azonban immanens teleológia is, s ezért csak itt lehet szó szépségről. Ha helyesen történik, akkor az egyén bizonyos értelemben magasabban fog állni mindenféle viszonynál, ám ebből egyáltalán nem következik, hogy nincs benne ebben a viszonyban, és az sem ismerhető el, hogy ebben valami zsarnoki lenne, mert minden egyénre ugyanaz érvényes.”
Az immanens szenvedés perspektívájából természetesen le kell számolni a kantiánus ősdogmával is: az egyén többé nem bírja önmagában még belső teleológiáját sem, mivel mint szenvedő egyén nem lehet célja önmagának. Kierkegaardnak viszont igaza van abban, hogy a világhoz nem lehet negatív módon viszonyulni, ha konkrétak akarunk maradni. S ebből a perspektívából az egyén ontológiája a szenvedés kritikája is kell legyen, ez pedig a szolidaritás. Csak a szolidáris egyén juthat önmagához, s öntudatának fáklyája éppen a szolidaritástudat. Ez a humanisztikus mozgás, ez a szabad cselekedet ontológiájának feltétele, a méltóság alfája, és a fegyverek immanens kritikája.
Így lehet szó szépségről, de ez már nem a történeti esztétika mércéi szerint mérhető szépség, inkább az a radikális esztétikum, amelyet Eliot igényel, amikor az egyneműsítés ellenében létező költészet szükségességéről beszél. Az egyén megmentése itt tehát az esztétika önfelbomlasztását jelenti, és nem valószínű, hogy kanonikus esztétika létrejöhet ott, ahol a lét axiológiai problémái jelentik a létezés ontológiai feltételét. De a folyamat ontológiai és axiológiai összetevőit figyelembe kell venniük a kritikusoknak, ha kapcsolatban akarnak maradni a költészettel; s tudniuk kell a történeti esztétika kánonjaitól megszabadulni — erre már híres, a kritikáról szóló esszéjében Eliot is figyelmeztetett.
Az axiologikus viszonyból származik minden megragadhatatlanság, s ezeknek mélyén mindig mozgást kell sejtenünk. Faludi Ferenc szerint: „A mi nyughatatlanságunk attúl vagyon, hogy nem vagyunk azok, kik akarnánk lenni. Vagy azok vagyunk, kik nem akarunk maradni. Vagy nem bérunk azzal, amit kívánunk, vagy nem menekedhetünk meg attúl, ami minket sanyargat.” A gyakorlati maxima tökéletes, kommentárt nem igényel — a megmenekedés útját természetesen a költészet sem mutathatja, de annak formájáról már mondhat valamit. A maxima további része becsületes jezsuita tanács: „Ha ezektűl a minket terhelő galibáktól mentek akarunk lenni, bízzuk Istenre dolgunkat, meg ne gátoljuk szándékát, elhitetvén magunkkal, hogy ez a minket szerető jó Urunk, ha mit ád, azt azért adja, ha mit megvony tőlünk, azért cselekszi, mert különös hasznunkat nézi.” Persze még a jezsuitáknak sincs ilyen részrehajló, emberi istene —, ez inkább, evilági, földi kérés és szózat. Úgy, ahogy Eliot ún. katolikus fordulata is csupán az egyetemesség európai kulturális- és szimbólumrendszer történeti hagyomány szerinti formaválasztását jelenti, s ahogy Füst is elsősorban evilági válaszokat kíván adni a transzcendens kérdésekre. A szenvedés ellenében mindenképpen megmarad a hit a szolidaritásban, — s a költészetben.
Bolgako, Auschwitz, Hirosima és mások miatt s az egyén ideológiájának átalakulása okán — nekünk is meg kell tanulnunk szenvedni? Természetesen.
És mihez segít hozzá a költészet ebben? A költészet maga nem szenvedés, de vajon független attól? Nem, a költészet a szenvedés kritikája.
(1978. szept. 12. Temesvár, 1979. júl. 30—szept. 12., Kolozsvár—Temesvár)
John Berger G. című regényéről helyesebb lenne egy könyvtárnyi értekezést írni, most azonnal, hadd tudjuk elvenni a varázsát és hadd ne kelljen többé elolvasnunk — bűvös könyv ez és nem kellemes, ha az embert valami minduntalan képes megigézni. De könyvtárat egyedül nem lehet írni és ezért a lehetetlen úton kell haladni: meggyújtani a könyvtár lámpáját a következő oldalakon. De éppen könyvének tanítása szerint van, hogy ami lehetetlen, az lehetséges, és ami lehetséges, az lehetetlen.
A regényt, mint az evilági élet kulcsát, a laikus bibliák szórakoztató sorozatát a polgárság hozta létre s Balzackal a kézben hosszú ideig sok mindent meg is lehetett érteni, követni, megismerni. Élni is lehetett tehát. A regény segítségével a polgári életforma száz évig sikerrel birtokolta az eredeti evidenciák birodalmát; e száz év végén azonban ott van az életforma elkerülhetetlen felbomlása. A klasszikus polgári regény válsága az imperializmussal kezdődött, s elsősorban azért, mert a megemészthetetlen gyarmatbirodalmi illúzióban aktualizálódik a nagy európai véráldozat, ébredezik a háromszáz éves nagy német csatatér s ezen belül brutális gyorsasággal szétfoszlik a klasszikus citoyen-lét, az egyén valósága; az individuáció klasszikus polgári módjai a rendkívüli — birodalmi — változásokban szintén illúzióknak bizonyultak, s mivel az individuációt nem lehetett az életben megvalósítani, a regénybe kellett menekíteni.
Többek élén ezt tették Joyce és Szentkuthy, vállalva annak ódiumát, hogy a klasszikus polgári regény elsősorban életszerű teljessége (megérthető, mivel az irodalom nyelve a mindennapi nyelvhez kapcsolódva a mindennapi élettel áll természetes kapcsolatban) leszűkül a megismerésre, a leírásra, a mindennapi élet és nyelv technikai fontosságú explorációjára. Az átélés lehetősége, az evidenciák eredeti érzékelése új dimenziókat kapott, elsősorban a szöveget, amely az interszubjektív kommunikáció lehetetlenségét az esztétikai kommunikáció teljességévé akarta alakítani. A klasszikus regényforma ezzel felbomlott, a narráció helyére a textuális látomás folyamata került, az élet (megszűnt) rendszerének helyébe az élet gondolati paroxizmusa. Ha valaki a klasszikus típushoz ragaszkodva is ki akarta fejezni a fent jelzett valóságot, akkor az óriási nézőpont- és formaproblémákkal találkozott (és itt elsősorban Móricz Zsigmond nevét említhetjük). A felbomlás tudata — metasztázisként — ismét teremtett formális lehetőséget (Musil), de az a regény (A tulajdonságok nélküli ember) sírkő, nem lehet további kiindulópontnak tekinteni — a regényforma esztétikai folyamatosságának értelmében. Az európai regényirodalom további nagy kísérletei: a nouveau roman, a (német) tárgyias regény sem tudták a nagy tradíció, az evidencia-szerűség követelményét megoldani; és ebben a sorban aztán egyre szembetűnőbbekké válnak a nagy magányosok. Nyomukban sejlik a regényprobléma megoldása.”
Az, aki az evidencia-szerűség visszanyerésében a legtovább jutott, az Louis-Ferdinand Céline volt, bár nála a narráció még nem nyeri el klasszikus súlyát, sokkal fontosabb az utazás, a vízió — mégis, John Berger közvetlen szellemi élődje Louis-Ferdinand Céline. És nyomukban feltűnik a megmentett regény, immár mint esztétikai folyamat. Melyek a megmentés hozadékai?
Evidencia: ebben nem csak a megismerés (és a leírhatóság) foglaltatik, hanem az élet is. Evidenciaszerűen írni azt jelenti, hogy a megismerés (a textus) és az élet (az átélés) nem válik ketté, a lét értelmi-vitális egységében vannak. Az evidencia alapvetően történetietlen: aki éli, az meg is ismer valamit, s aki rajta keresztül ismer meg valamit, az él. S az evidencia kizárja a nyelvproblémát is: az evidenciákat közlő regény nem jelent nyelvi tűréshatárt, nem kell választani megfogalmazás és megfogalmazás között, nincs kölcsönösségi, — befogadási — és kommunikációs probléma. Az evidencia regénye — van. Mint egyén, mint közösség van, és benne az egyén és a közösség — regény. A lét sors, és a sors a lét, s csak az; azon kívül, ami van és sors, semmi nem választható.
John Berger kezdi így regényét: „Most múlik el egy pillanat a világ életében. Ábrázold úgy, ahogy van. (Cézanne-idézet. Forrása ismeretlen. — A szerző jegyzete.) Ami megfogant, nem más, mint annak a szereplőnek a lényege, akiről írni készülök.”
Ez a szereplő, Giovanni — Don Juan lesz — szerelemben született. A szerelem evidencia; bár más- és más formákban születik és jelentkezik, mégis rá lehet jönni, hogy szerelem. Nem a kimondás hozza — az legtöbbször gát, akadály, intézmény —, hanem a felismerés és átélés sokkszerű összekapcsolódása, ami élő mondat, vagy az élet állításának képessége: szerelmes vagyok. Ennek az evidenciának engedelmeskedik a test is, amely nem eszköze a szerelemnek, hanem mágnese, s ez a mágnes mindig valamilyen evidens rezdülésnek az eszköze. A szerelem létének bensőséges mozzanatában megszűnik test lenni, nem a gyönyör forrása, hanem sokkal inkább az egy-gyönyör testi megoszlása. Erről az ősegységről egyedül a gyermek tud, aki még pórusaiban őrzi — különösen, ha szerelem gyermeke — a platóni ősegységet.
Az ötéves Giovanni: „Mivel nincsenek szülei, még egyre keresi azt az egyetlen személyt, aki mindazt képviseli, ami nem ő, s aki mint énjének másik fele vagy ellentéte áll vele szemben. Ha a meglelt személy teljesen más, mint ő — élmény, szerep, társadalmi háttér, érdeklődés, kor, nem tekintetében, ha a személy a szó legszélesebb értelmében idegen és mégis állandóan és meghitten vele van, s ha ráadásul a nő csinos és feleségül vehető, akkor a fiú valószínűleg beleszeret.
Változatlanul állíthatná valaki, hogy mindebből hiányzik a tényleges szexuális szenvedély. Bizonyítékul rámutathatna az ötéves kisfiú meztelen testére. (Hetente kétszer fürdés közben ő maga is bemutatja a bizonyítékot szerelmesének.) De ami kevés hiányzik belőle fizikailag, azt pótolja metafizikailag. Érzi, vagy ráérez, hogy a kisasszony, aki mindenben az ellentéte, és ezáltal a kiegészítője, teljessé tudja tenni számára a világot. A felnőttek szexuális szenvedélye újrateremti ezt az érzést. Egy ötévesnek nem kell rekonstruálnia ezt: még örökségének részét alkotja.”
Az eredeti evidenciák birodalma, az életvilág közössé, azonossá válik a szerelemben. Giovanni élete során végig ezt fogja keresni, az életvilág közösségét, amelyben az embernek minden eszköz- és tárgyszerűsége megszűnik a szabad alany lét-eufóriájában. (Szabad — itt ez nem az egyéni-, társadalmi- és metafizikai szabadságelméletek értelmében vett szabadságot jelenti — ugyanis azok mindig az aktuális immanens társadalmiság szimbólumai —, hanem a nem tárgyszerű és eszközszerű létet. Az alanyszerűség mindig az állítás képessége, s a legtermészetesebb állítás a szerelem. Ahogy a regény egyik passzusa jelzi: „Egy statikus, hierarchikus világban a nemi vágyat fölerősíti az alternatív bizonyosság utáni áhítozás: a nővel szabad vagyok.”)
Giovanni-Don Juan ezt a szabadságot fogja keresni élete végéig, végig Európa térképén. Ő azért kell Don Juan legyen, mert a történelem nem válhatik vérévé, ő mindig asszisztál a nagy társadalmi megmozdulások peremén, öröklött státusa, szerepei és alkata elzárják a történelemtől. Csak akkor képes történelmivé válni, amikor a szervezkedők útjába kerül. Ez a pillanat azonban a halálé.
De ha Giovanni történelmi antihős, akkor fel kell mutatni egy olyan szubjektumot, aki képes a történelmi létmódra, egyszóval azt az emberi jelenséget minősíteni, amely képes a tömegek szimbólumává és szívdobogásává válni, és mégis, és ennek ellenére — jóllehet kihasználhatná a tömeg szeretetét és vakságát és hatalmába igázhatná, őket — megmarad közembernek. De politikailag megbukik, a demokratikus személyiség alkateleme a bukás. Nem következetesen hatalomra törő, mert a következetesség nem emberi tulajdonság. Következetlensége és közvetlensége legfontosabb emberi tulajdonságai s azért lehet ilyen, mert egyenként szolidáris az emberekkel, nem az eszme megvalósulását követi bennük. Az eszmét mindig külön tudja választani az embertől, szinte hihetetlen, hogy neki — akinek mégiscsak óriási (elsősorban erkölcsi) hatalom volt a kezében — humorérzéke volt. Akárcsak minden közembernek.
„Garibaldi az volt, ami minden olasz, lenni akart. Ebben az értelemben lehet őt nemzeti géniusznak nevezni. Egyetlen olasz sem akadt Itáliában — még a nápolyi királyság lojális Bourbon-csapatai között sem —, aki ne kívánt volna Garibaldi lenni. Néhányan úgy reméltek azonosulni vele, hogy harcoltak ellene: mások, mint La Farina Szicíliában, úgy, hogy elárulták. Cavour Torinóban úgy vált Garibaldivá, hogy kihasználta. Az olasz ember és önnön Garibaldivá válása között nem a tulajdon maga egyénisége állt, hanem az olasz nyomorúság: az a nyomorúság, amit mindenki a saját elmélete vagy helyzete szerint értelmezett vagy szenvedett meg. A paraszt számára a földhöz kötöttséget jelentette; az alkotmányosok számara azt, hogy az összeesküvés nem old meg semmit.
Amikor az emberek meglátták Garibaldit, szemük káprázott: eladdig nem tudták, kicsodák. Mintegy belülről találkoztak vele.
[...]
1860, szeptember 7-én Garibaldi bevonult Nápolyba.
Venú é Galubardo! Venú é lu píù bel! (Megjött Garibaldi! / Megjött a legszebb férfi! Nápolyi tájszólásban.)
A több ezer főt számláló Bourbon-helyőrség megszállva tartotta a várost uraló négy várat. A király elmenekült. A várágyúkat a városra irányították. Elterjedt a hír, hogy jön Garibaldi — nem lóháton, csapatai és vörösingesei élén — hanem egyedül és vonaton. Az utcák elnéptelenedtek a tűző nap és az ágyúk torkolata alatt. Senki sem tudta, higgyen-e a kósza hírnek. Mindenki félénken bezárkózott. Délután 1,30-kor Garibaldi megérkezett az állomásra. Félmillió ember tódult az utcákra, a rakpartokra, lökdösődtek, szaladgáltak, kiáltoztak, elfeledkezve az ágyúkról és a követelményekről, csak hogy üdvözölhessék, megünnepeljék a megélt pillanatot.
Garibaldi nem volt elsőrendű katonai lángész. Politikailag könnyen rászedhető volt. Mégis egy egész népet lelkesített. Nem tekintéllyel vagy isteni joggal inspirálta őket, hanem azzal, hogy megtestesítette a haza fiainak egyszerű és tiszta vágyait, valamint azzal, hogy saját példájával meggyőzte őket: ezeket a vágyakat igenis meg lehet valósítani a nemzeti egységért és függetlenségért folytatott küzdelemben. A nemzet tulajdon ártatlanságát tartotta szentnek Garibaldiban.
Minden vonása alkalmassá tette erre a szerepre. Testi ereje és bátorsága. Férfiassága. Csata után gondosan megfésült, vállára omló haja. Ízlésének és vágyainak egyszerűsége.”
Ilyen nem lehetett Giovanni. Mindaz, ami a közembert Garibaldivá tette, őt eltaszította a történelemtől, csak elvontan lehetett a történelem része, amennyiben létének csodálatos adottságát (a totális szerelmet) meg tudta valósítani, ez azonban, nem társadalomtörténeti, hanem sokkal inkább individuális-kegyelemtörténeti tény, avagy — a kierkegaardi esztétika és morál szellemének megfelelően — esztétikai létmodalitás.
Apjától, Umbertótól két gőzöst, három gyárat és tizenöt lakóházat örökölt, de ennél sokkal visszavonhatatlanabb nevelést kapott: a magántulajdonon túl lehet adni, a birtoklás viszont alkati tulajdonsággá változott. Giovanni nem lehetett a társadalomtörténet alakja — mert a partikuláris soha nem tudja kihívni és kivívni a tömegek rokonszenvét, nem versenyezhet a közemberrel — de emberségének maximumát meg kell valósítania, illetve vissza kell nyernie azt, amit nem adhat a társadalomnak, amit elutasít a társadalom. A megvalósítás útja a negatív transzgresszióé: elsősorban önmaga szerepeitől kell megszabadulnia, másodsorban a szerelem kedvéért le kell győznie a szerelem formáit. Ebben csak egy fegyvere van: a teljes önfeltárás, a teljes önleleplezés — ez a kihívás.
Az egyik szerelmi történet Camilleről szól. A kapcsolat kezdeti pillanata a még elvont, de már teljes odaadásé: „G. szégyen és tolakodás nélkül bámul Camillere. Képzeletében még ujjal sem érintette a nőt. Célja, hogy valódi énjét mutassa felé. A többi majd ezután következhet. Mintha azt képzelné, meztelenül áll a nő előtt. A nő pedig tisztában van ezzel. Jól látja, hogy az őt bámuló férfi teljesen magabiztos, hogy semmi szüksége bármit is elrejteni, nincs oka se csalásra, se alakoskodásra. Hogyan viselkedjék ilyen meggondolatlanság láttán? Ezúttal nem az a kérdés, hogy bátorítsa-e vagy elutasítsa. Ha szemét lesüti vagy másfelé tekint, ez egyenlő azzal, hogy tetszik neki a férfi merészsége; ha elfordul: ezzel beismerné, hogy kiismerte a férfit. (Megőrzi, emlékezetébe vési a férfi lélegzetállító vigyázatlanságát.) Valamivel óvatosabb viselkedés volna, ha visszanézne a szemébe, kihívóan visszabámulna rá, azt színlelve, hogy semmit sem vett észre. Emellett dönt. Azonban minél tovább néznek egymásra, Camille annál jobban megbizonyosodik róla, hogy a férfi fenntartás nélkül és kizárólag vele foglalkozik. Noha bámész szemek veszik őket körül, és a férfi jó néhány méterre ül a nőtől, sőt Camille még a nevét sem tudja, szemezésük máris átalakult első titkos találkájukká.”
Az egyetlen lényegi formának ez a modellje, minden más a megszerzés, megtartás és elvesztés küzdelme. A teljes odaadásnak a pillanat jobban kedvez, mint a tartam.
Hogyan is lehetne Giovanni történelmi alak? Az a neveltetés számára csak egyetlen perspektívát biztosított, mégpedig a legrosszabbat, azt, amelyben csak mint individuumot, mint különállót látja magát. Az ő saját pszichológiája nem készteti a tömeg és egyes embereinek megértésére és szeretetére, ő történelmi partikulum a társadalomban, tehát neki nem kell partikularizálódnia, nem kell arra törekednie, amire az egyén és az egész társadalom tör: jogra, szabadságra. A megértés itt különleges képesség, az ember meglátásának tulajdonsága a fenyegető jelenségben; a szolidaritás nem kevesebb felkészültséget követel. Giovanni apja, Umberto így emlékszik a firenzei 1848-ra:
„Az ilyen tömeg az ember ünnepélyes próbatétele. Közös sorsa tanújaként gyűlik egybe — benne az egyéni elkülönülések lényegtelenné válnak. Az egyed emlékezete szerint ez a sors nem volt más, mint állandó megfosztottság és megaláztatás. A jobb élet vágya mégsem sorvadt el. Egyetlen szempár elkapott tekintete elég volt, hogy elárulja, mi mindent követelhet ez a tömeg: s hogy e követelések zömét nem lehet majd teljesíteni. Ez az ellentét elkerülhetetlenül erőszakos cselekedetekre fog vezetni: éppoly elkerülhetetlenül, mint amilyen elkerülhetetlenül árad a tömeg. A lehetetlent követelni gyűltek egybe. Az ellentétet megbosszulni gyűltek össze. Szükségletük azt a rendet megdönteni, amely az ő bőrükre megkülönböztette, immár emberöltők óta, a lehetségest a lehetetlentől. Az ilyen tömeggel szemben, mind, aki máris nem lépett közéjük, csak kétféleképp reagálhat. Vagy az emberiség ígéretét látja benne, vagy rémülettel szemléli. Az emberiség ígéretét nem könnyű meglátni benne. Nem tartozol közéjük. Csak aki fölkészült rá, csak az látja meg benne az ígéretet.
Umberto félt a tömegtől. Félelmét azzal indokolta, hogy hiszen ezek mind őrültek.”
Berger technikai megoldása rendkívül figyelemreméltó: a látványt használja egy érzelmi viszony, egy nagyon polarizált viszony kifejezésére. Ez a tömeg olyan, mint egy ’48-as rézkarc ábrázolása, természetesen nem különíthető el benne semmi, különösképpen azok számára, akik a tömeget tömegként, rézkarcként tanulták meg szemlélni. Egyetlen lovassági mozdulattal széttéphető, letarolható — s most mégis itt van, él, lélegzik, kiabál, harcol — s mindez politika —, nem, az ilyen emberek a tömeghez csak mint egy gyűlöletes rézkarchoz tudnak viszonyulni, az emberi viszony kérdése egyáltalán fel sem merülhet. Ezt a víziót Berger, a kiváló Picasso értő tudatosan szerkeszti, az angol regényírás és értelmező esszé legjobb hagyományait viszi tovább.
Peter Jones írja kiváló elemzésében (Imagination and Egoism in Middlemarch — George Eliot regényéről) hogy ebben a képzelet (a látomás) három aspektus szerint működik: minden észlelés előfeltételeként, konstruktív tényezőként, illetve a szimpatetikus megértés alapjaként. Mindhárom mozzanattal Berger is jellemezhető: a látvány, vagy a látomás nála ott épül fel, ahol a fogalmi közlés, a lényegszerűség dogmatizmusnak tűnnék, tehát elsősorban az emberi kapcsolatok kifejtésében, leírásában. A szüntelenül váltakozó látványok sorozata lehetővé teszi azt a dialektikus szimpátiát, amellyel szemben a fogalmi beszédmód csak mint a foglyulejtés, illetve a fogvatartás hadművelete működnék. A tulajdonképpeni emberi kapcsolatoknak nincs lényege (hogy azok „kapcsolatok” vagy „emberiek”), ezek a világban és egymásban körbeforgó és egymást lángralobbantó gömbtükrök végtelen sorozatai. Csak a vonzalmaknak azon a nyelvén lehet erről eufemisztikusan beszélni, amelynek legjobb ismerője mindmáig Goethe.
Amellett tehát, hogy a látvány, mint látvány is esztétikai tényezőként működik, mint morális konstruktum azt jelzi, hogy Umberto nem értheti meg a tömeget, mivel rézkarcként szemléli, mint eltaposnivalót. S mivel nem érti meg, természetesen félni fog tőle — egyszerű kis babona ez — valamint, természetesen, utálni fogja. Megértés híján nem lehet morális viszonyt kialakítani, megismerés és moralitás a legszorosabban összefüggenek.
De a tömegek léte és emberségvágya világos társadalomfilozófiai célzás arra, hogy a szolidaritást ki kell alakítani, s ennek a kellésnek a fényében mindaz, amit Umberto a fiára hagy, episztemológiai egoizmusnak nevezhető. Giovanni ezt kell legyőzze tehát. S fiatalkorában megszerzi az első szenzoriális adatokat a tömegről, a tömeg szolidaritásáról, az emberről, valamint arról, hogy ebben a perspektívában mit jelent a patkócsattogás.
Az élmény forrása: Milánó, 1898. május. „A tömeg más szemmel látja a várost maga körül. A gyárakban leállították a termelést, becsukatták a boltokat, föltartóztatták a közúti forgalmat, elfoglalták az utcákat. Ők építették a várost és ők tartják fent. Most fedezik föl teremtő erejüket. Megszokott életükben mindössze módosítják a készen kapott körülményeket: itt és most, elárasztva az utcákat és elsöpörve mindent maguk előtt, magát a létüket vetik a körülmények ellenébe. Mindent elvetnek, amit különben megszokásból és önmaguk ellenére elfogadnak. Újólag és együtt követelik most, amit egyikük sem kérhet egymaga: Miért kelljen nekem életemet apránként áruba bocsátani, hogy ne haljak meg?
A politika realitásáról a tömeg nagy része mit sem tud. A politika az az eszköz, amellyel elnyomják és megnyomorítják őket. A politika megcsalatásuk és lefegyverzésük eszköze. A politika az elnyomó államhatalom. Mindegyikük szívében ott él a vágy, hogy elnyomóik teljes politikai fegyverzetével szembeszegezzék az igazság egyszerű és egyetlen fegyverét: ügyük igazságát, amely Milánó egére kiált, és a jövőhöz apellál. Ámde az igazságszolgáltatáshoz bíró kell. És nincsen bíró, és nincsen bíráskodás.
Az első sortűzzel egyidőben rohamra indul a lovasság. A sokaság feje fölé lőnek.”
Giovanni soha nem fogja tudni elfelejteni, hogy kapcsolatot hozott létre a tömeggel, hogy egy valóban részt vevő fiatal lány oldalán ácsingált majd menekült akkor, amikor a tömeg érvényesíteni próbálta a Garibaldidoktrínát („Az egyetlen cselekedet, amit a hon polgára véghezvihet a haza javára: együttműködni a materiális revolúcióval: ezért az összeesküvések, puccsok, gyilkosságok stb. alkotják a tetteknek azt a láncolatát, amely által Itália a célja felé tör.”) De Giovanni számára evidencia lett az is, hogy a tömeg politizálása egyenlő a lovasrohammal. A tömeg élhet a lovasrohammal a pórusaiban, az egyén nem, az egyénnek másképp kell politizálnia.
A könyvben igen fontos szerepet játszik egy leírás, az Alpok első átrepülésének leírása. Elsősorban képek csodaszép sorozata ez, egyben mély érzületi pszichológia is: „Chaveznek az az érzése támad, hogy rögvest bekerül egy állat állkapcsába, olyan állatéba, melynek testüregei, nyelőcsöve, gyomra és végbele szilárd kőből vannak; melynek emésztése geológiai. Olyan állatéba, mely ölni tud, mielőtt él, és falni, miután halott. Itt már nem bátorságról vagy annak hiányáról van szó; itt már az emberek két csoportra oszlanak: azokra, akik élni akarnak és azokra, akik nem. Hogy ki melyikbe tartozik, az ordítozásáról ismerszik meg. Van, akit maga fölé emel a sikoly; van, aki vele együtt hal. Chavez emelkedett, a sebességvesztés kockázata s minden egyéb iránt közönyösen; csak egyetlen dolog volt fontos: menekülni az állat állkapcsából: fölfelé.”
A többezeréves titkos vágy teljesült: az Alpok az európai ember (és civilizáció) lábai alatt vannak. Chavez (és Lindbergh és Armstrong) elégtételt szolgáltattak, Ikarosz pusztulása meg van bosszulva, és újabb lépés történik az európai mondakör dezintegrációja és felszámolása felé. Ikarosz megszűnik allegória lenni, parabolizálni értelmetlen, a repülés egyszerű ténykérdéssé változik. A tényeket pedig nem előzhetik meg és nem követhetik a morál gyakorlati maximái. Mindez az erkölcs visszavonulásához is vezet, ugyanis a mítoszok, mondák és hiedelmek szenzoriális-szellemi világa képes volt egy roppant merev-kanonikus morált fenntartani, abszolút morált, amelyhez az életvitel keresztényi morális szervezete és intézményei relatív morálként tartoztak. A mítoszok és hiedelmek eltűnése, valamint a szekularizáció felszámolta a morál relatív és abszolút intézményét (a tudat és psziché morális szervezetét), helyébe tényeket és helyzeteket állított. Tények és helyzetek határozzák meg a választásokat, a szituációk szillogizmusa lett a sors, mozzanatok szukcessziója és szimultaneitása hoz létre valami álválasztást. Persze a tények és helyzetek értékek lehetnek, illetve értékekként tüntethetők fel. A helyzetek egyébként sohasem tartalmazzák az eszmét, hanem mindig annak következményei. A helyzet értékszerűsítése a manipuláció, egyszerű — de felmérhetetlen horderejű taktika (Lukács Ontológiájának végszavában a filozófia jövendő konstitutív feladatának tekintette a manipuláció elleni küzdelmet). Berger regényében is határkő a felismerés, Giovanni útját ez is alakítja: „Május 6-a — a milánói statárium kihirdetésének napja — és május 9-e között száz munkás vesztette életét és négyszázötven sebesült meg. Az a négy nap az olasz történelem egy korszakának a végét jelezte, A szocialista vezetők egyre nagyobb hangsúlyt fektettek a parlamentáris szociáldemokráciára, és minden közvetlen forradalmi akció — vagy forradalmi védekezés — kísérletével fölhagytak. Ezzel egyidőben az uralkodó osztály új taktikát dolgozott ki a munkássággal és parasztsággal szemben; a durva elnyomást felváltotta a politikai manipulálás. A következő húsz esztendőre Olaszországban, miként Nyugat-Európa nagy részében is, a forradalom kísértetét száműzték az emberek tudatából.”
De a puszta tényekben meg kell látnunk azt is, hogy Chavez akciója tartalmazza egy újabb mítosz lehetőségét, az ember technikai önállításának végtelenségét, s a végtelenségnek ez az érzete végeredményben nem különbözik a mítosznak és a hiedelmeknek a végtelenségétől. Ebbe a végtelenségbe szerveződik az individuális konkrétum, a gyávaság legyőzése; a vállalás, a bátorság mindig önállítás, mindig individuáció.
Mindazok, akik Domodossolában Chavez repülésének végeredményét várják, tapsolni és ujjongani akarnak a pilótának, fogadtak rá — tulajdonképpen az individuáció eme újabb technikai és emberi példáját ujjongják körül. „Ő az, aki elsőként repüli át az Alpokat; véghezvitte, amit eddig lehetetlennek tartottak. Nagy jelentőségű eseménynek vagyunk tanúi, mégis, lám csak, mennyivel egyszerűbb, mint képzeltük. Egyenesebben száll, mint a madár, és könnyedén, és így repült át az Alpokon, a nagyság kivívása talán könnyebb mintsem hittük. Az érzéseknek ez a (sokféle módon megfogalmazott) sora a hirtelen mámor végkövetkeztetésébe csap. Miért is nem tudjuk mindannyian elérni, amit óhajtunk?” Reste à conquérir.
De nem csak ez a repülés mítoszi értelme. A repüléshez mindig a lebegés és az ezzel járó révület élménye kapcsolódik, a gyönyör ontológiájának érzületei. Freud figyelmeztet arra, hogy a lebegés álma gyönyörkivetítés; miközben Chavez az Alpok fölött repül, G. egy domodossolai hotelben egy fiatal szobalánnyal-parasztlánnyal találkozik, egymásra találnak. Ez a domodossolai epizód azonban Chavez repülésének árnyéka alatt zajlik, G. lelke fent is van, szolidáris Chavezvel, ő is vele repül — s bár ez csak metaforikusan igaz, mindenképpen követi. Leonie és Chavez repülése egyetlen álomban fonódik össze, a révületnek ezt a kettős álmát nem lehet elfogadni, életmodellnek kell tekinteni. (A regény 5. fejezetének címe A kezdet mint álom.) G. további élete tehát ennek a helyzettotalitásnak a jegyében fog zajlani.
Chavez túléli a leszállást. Viszont a leereszkedés pillanatában a gép szárnya összecsuklik, a gép bukfencet vet, Chavez mindkét lába eltörik.
John Berger abszolút helyzetmetaforája.
Vegyük most szemügyre a regény textúráját. Arról beszéltünk ennek az írásnak az elején, hogy Bergernek sikerül a visszatérés az evidenciához. Nem sikerülhetne akkor, ha regényének szövegét valaminő kérlelhetetlen szöveglogika egymás alá zsúfolt mondatok tömbszerű alakzatává változtatná. Ez a regény azonban nem szövegtömb, hanem tények, leírások, ítéletek és maximák diszkrét sorozatokba szervezett rendszere. (Esszénk írásmódjával igyekszünk erre utalni.) Mi válik ezáltal lehetővé? Elsősorban az, hogy a tényeket, leírásokat, ítéleteket és maximákat felfoghatjuk és élvezhetjük önmagukban is, egyáltalán nem kell a regény szintaxisából származó jelentésükre is figyelnünk. De ha figyelünk, annál jobb, akkor már nem vonhatjuk ki magunkat a kettős játék alól: felfogjuk a szövegegységeket mint evidenciákat, de ezek iszonyú logikája hirtelen sok más evidencia felfogására is kényszerít; másodsorban Berger azok közül az evidenciák közül, amelyeknek felfogására készen állunk, csak bizonyosakat közöl. Választ az evidenciák között, és a kiválasztottakat, a közlésre érdemesítetteket csoportosítja. Az evidenciák erőtere meghatározza a sorsot, belépésük rituáléja az alany cselekedeteit. Ez a regény: az evidenciák közlésmódjának rituális rendszere; s klasszikus regény, amennyiben az alanynak sorsa van és ő is van. Nem klasszikus, amennyiben az evidenciák között választás történik, és amennyiben mi is választhatunk a nekünk megfelelő tény, leírás, ítélet illetve maxima között. John Berger regénye lapozható, itt-ott felüthető; mélységesen demokratikus gesztus az, ha az író nem kényszeríti olvasójára minden alkalommal alanyának sorsát, nem változtatja az olvasást üldözéssé, akkor amikor az olvasó éppen nem akar senkit üldözni, ellenkezőleg, a magáé ellen szeretné a megfelelő evidenciákat felvonultatni. Az evidenciák választhatósága, a regény lapozhatósága mélységesen demokratikus rituálé, a regény megmentésének legfontosabb eszköze.
G. és Chavez élete szétválaszthatatlanul összekapcsolódik. Férfi és férfi alkatilag természetesen mindig taszítja egymást, de ha világaik azonosak, megoldandó problémáik súlya egyformán nyomasztja őket, és mindketten ráébrednek erre, akkor a kapcsolat elkerülhetetlenül testvérivé válik. Egy olyan testvériséggé, amelyben a vér kezdeti azonosságánál messzemenően fontosabb lesz az evidenciák azonossága, az evidenciák azonosságának tudata egyenlő a vérszerződés rituáléjával. „G. megfogja Chavez kezét, és gratulál. Nem szokta meg, hogy férfit találjon titokzatosnak; számára a titokzatosság a nők privilégiuma. A férfiakkal kapcsolatban csak olyasmiket szokott kérdezni, amikre korlátozott számú válaszok adhatók, mint amikor az ember az időt tudakolja. Belenéz Chavez sötét szemébe, amelynek kifejezése gyanakvó; nézi földagadt ajkait, amelyek épségükben is valószínűleg teltek és íveltek; nézi a kézfejét. A kert közepén álló domodossolai kórházban váratlanul ágyba kényszerült, apró termetű fiatalember külsejét külső buroknak látja. Ez a burok nem kevésbé esetleges és átlátszatlan, mint lábai körül az idétlen gipszhengerek. Kezed egy nő mellén ugyanezt a misztériumot idézi föl; a tapintható alatt ott húzódik a nem tapintható és a láthatatlan irdatlan világa. Az orvos leveheti a gipszkötést. De az orvos, ha belevágna testébe, és fölnyitná belső szerveit, titkát nem tárná föl. A titok annak a rendszernek a mérhetetlenségében rejlik, amely által Chavez, amíg él, létrehozza a maga világát (amelybe beletartozik a jobbját rázó kéz is), mint saját egyedülálló élményét.”
Pontosan ezek a világok azonosak, és a világok határai is, ez a rettenetes. Mindketten érzékelik a határokat, és érzékelik az abszolút határt, az űrt is. G. számára ez azzal egyenlő, hogy ráébred a totális szerelem partikularitására, az odaadás fölé odakerül a kérdőjel. Chavez nem feledheti el a légialagutat, a Gondót. Olyan élmények ezek, amelyek a halálkiszolgáltatottság totális élményeként, (nem a halálon, hanem a kiszolgáltatottságon van itt a hangsúly) a létezés további részét annihilálják, ez ellen csak azok tudnak védekezni, akik az Élmény-Utánit vezekléssé tudják változtatni, elsősorban az eszme vagy hit fanatikusai. De a legtöbb ember az élet fanatikusa. G. és Chavez is az.
G. megvilágosodása a jövő-felismerés jegyében következik be, séta közben: „A mező után az ösvény olyan helyre vezet, ahonnan tág kilátás nyílik a síkságra és az Alpok déli nyúlványaira. Ha elhallgatnak, a csönd, a hatalmas hótükör, az Alpok egyik csúcsának hósüvege, a későbe hajló őszi délután, összeáll valami lencseszerűvé, amely még a javíthatatlanul fantáziátlanok képzeletét is serkenti: ezen a lencsén át megpillanthatják az életüket körülvevő űrt.
Miért is félnék tőletek? Ti pofáztok a jövőről, és hisztek is benne. A jövővel vigasztaljátok magatokat a fiatalságért, amelyben nem volt részetek. Én nem. Én kívül kerülök a ti nevetséges és iszonyú folytonosságotok legtávolibb határain, aminthogy Geo Chavez is kívül került rajtuk. Én halott leszek, s így miért is félnék?”
Az első figyelmeztetést a haláltól G. egyszerű féltékenységi dogma miatt kapja. Monsieur Hannequin, Camille férje rálő; a golyó talál, és a seb halálos figyelmeztetésként megmarad: Erosz ekkor még legyőzi Thanathoszt.
A testvériség sorsközössége azt jelenti, hogy minden, ami az egyik férfi életvilágában történik, az megtörténik a másikkal is. A magam történéseiből tehát tudom, hogy mi van a másikkal, sőt a nagy kollíziós pontokban az életek vonalszerűen is találkoznak, a sorsok egy külsődleges helyzetben is összefonódnak.
A halálos figyelmeztetés helyzete a kórház. Itt bizonyosodik be végérvényesen, hogy a mítosz végtelensége nem cserélhető fel a tény végtelenségével, hogy a konkrét ember, ennek a változásnak a hordozója végzetszerűen el kell pusztuljon. Ha a regényben még artikulálható a sorsszerűség, a szükségszerűség, akkor elsősorban a kollektív sors egyéni hordozhatatlansága artikulálódik, természetesen akkor, ha az a sors — végzet. A technikai végtelenségére redukált civilizáció végzetes, mivel a végtelenség technikai meghódításában újra meg újra eszközszerűen használja az embert. Végtelenségének, folytatásának oltárán technikai emberáldozatokat hoz, de a technikai áldozatnak nincs raisonja, mivel nem bizonyítható be, hogy az áldozat szükségszerű.
Chavez pszichológiai halála (belepusztulni az űr, a határ halálos élményébe) tulajdonképpen ezt valósítja meg. Ennek a felismerésnek a távlatából nincs visszatérés, a halál, akár a tragédiában, szükségszerű. „Az utolsó óráiról szóló tudósítások egybehangzóan megírják, hogy Chavez mindvégig repülése lidérces emlékének hatása alatt állt. Nem tudta megérteni, mi választja el váltig a körülötte zajló további élettől: az élettől, amelybe elszánt ifjúságának teljes odaadásával vissza akart térni. Teljesítménye — már amennyire el tudta választani az őt ért tragédiától — csak növelte eme külső élet gúnyosan csábító vonzását. «Most elindulok. Menjünk gyorsan Brigbe.» Vive Chavez! Emlékezett rá, hogy ezt írta lábszáraira. Hol követte el a hibát? Hogy a hiba, a vétek technikai vagy erkölcsi volt-e, az immár reménytelenül összezavarodott az agyában. Megpróbálta visszaidézni, hogy mit üvöltött, amikor berepült a Gondóba. Nem sikerült. És attól félt, nem is lesz rá képes, amíg ki nem keveredik a Gondóból. Még mindig ott volt.”
G. most nem hal meg, bár elveszett, mivel Chavezben meghalt az ő világa. Ezt a testvériséget tovább kell menteni, szolidaritásként tovább kell adni; ezért képes nem meghalni, képes helyreállítani a felismerés előtti rend struktúráját. „A lövöldözés óta először viszonylagos csönd vette körül. Ágyából rálátott a kórház kertjére. Egy fűzfa moccanatlan levelei élesen kirajzolódtak a vízszintesen hulló esteli fényben. Azon tűnődött, hogy mennyire rövidek egy dráma pillanatai; milyen gyorsan helyreáll a rend. Eszébe jutott apja livornói kertje, a tavacska s benne a sügér. És fölidéződött benne az a borzongó jóérzés is, amikor ott abban a kertben rájött, hogy egyetlen dolog fontos: nem meghalni. Fölszisszent.”
Chavez, aki meghal, a testvériség okán követné G.-t az életbe. „Másnap Chavez utolsó szavai, melyeknek értelmét nem lehet kihámozni, ezek voltak: Non, non, je ne meurs pas... meurs pas.”
A temetés ismét a kérdések rítusa, ilyenkor az emberek (az egész tömeg) életével és halálával kerül kapcsolatba, s fölteszi magának az alapvető kérdéseket. S a tömeg mindig alapvetően politikai kérdéseket tesz fel magának; ezért van, hogy minden temetés kissé mindig Catalaunum és Canossa, Mohács és Königgrätz, Milánó és Világos.
„A család mögött következtek a diplomaták, a szenátorok, Chavez pilótatársai, a polgármester, az újságírók, a repülőgépmotorgyártó cégek képviselői, a helybeli gazdagok. Tisztes térköz után jött a több ezer főnyi kígyózó menet. Közülük legtöbben akkor is látták Chavezt, amikor először diadalmasan feltűnt a hegy innenső oldalán, és leszálláshoz készülődött a mezőn, ahol Duray kicövekelte a fehér vászonkeresztet. A látszólag oly könnyen elért győzelem látványa, a lehetetlennek hirtelen lehetővé válása akkor ujjongással töltötte el őket. Ilyen újságmondatokat olvastak vagy hallottak másoktól: »A tegnap vérmes utópiája valósággá vált.« S némelyek föltették a kérdést: Mi mért ne érhetnénk el azt, amit akarunk? Akik megszokták, hogy ilyen spekulatív kérdésekre válaszoljanak, szokásos válaszukat is megadják. Meg kell dönteni a gazdagok uralmát. El kell törölni a magántulajdont. Mások amellett szálltak síkra, hogy Itáliát egyesíteni kell, hozzá kell csatolni Triesztet, több gyarmatot kell szerezni, mert akkor fog beteljesülni minden olaszok eleve elrendelt sorsa. A kérdezők némileg elméletinek találták a válaszokat. De a kérdés megmaradt.
Chavez váratlan haláléval a kérdés lezárult. Az történt, amire mindig is tanították őket. A nagy tettek sohasem könnyűek. A vakmerőségért fizetni kell. Az igazi hősök a halott hősök. Ha vágyunk tárgya mértéktelen, csak a halálon túl lelhető meg. A jelenlegi élet elfogadása és a hősi halál között kell választani.”
G.-t sorsa Triesztbe veti, közeledik személyes halála és egyben éledezik a nagy európai csatatér. A lány, a szlovén Nuša, aki útjába kerül, az Ifjú Boszniával tart fenn kapcsolatokat, bátyja révén. Gavrilo Princip is az Ifjú Bosznia tagja volt; G. tehát ott áll a kezdődő vérzivatar magjában.
A délszláv társadalom, akárcsak korábban az olasz, a forrongás, a nemzeti újjászületés bűvöletében él, a kultúra szerkezete és a célok különböző nemzedékekbeli azonossága sajátos egységet hoz létre. „Olyan időkben, amikor a nemzeti függetlenség ügye tudatossá válik, a fejletlen és elnyomott társadalmakban máskor szokatlan tudás- és műveltségbeli különbségek alakulnak ki egyazon családon, sőt egyazon nemzedéken belül is. Ám ezek a különbségek nem jelentenek szükségképpen korlátokat. Az, aki a gyarmatosító hatalom jóvoltából (más művelődési lehetőség nem lévén) eljut a magasabb iskolákig, ráébred, hogy mennyire következetesen eltagadták előle népe történelmét és kultúráját, és a saját családjában is értékelni kezdi a háttérbe szorított hagyományok nyomait. A család többi tagja viszont talán éppen vezért lát benne a külföldi elnyomók ellen, akiket eleddig csak rettegtek és némán gyűlöltek. Tanult és tudatlan egyazon eszméket vallja. A közöttük lévő különbségek csak még hangsúlyosabbá teszik a közösen elszenvedett igazságtalanságot, és igazolják eszményeiket. Eszményeik és törekvéseik elválaszthatatlanul összeforrnak.”
A nemzeti újjászületésnek ebben a túlfűtött apotetikus légkörében természetesen semmi idegennek nincs helye; merőben érthetetlen dolog, hogy az Ifjú Boszniával egy fiatal olasz („ravasz és kiábrándult arcú”) kerül — Nuša révén — közvetett kapcsolatiba. De a dogmatizmus nem ismeri az érthetetlenséget, G. halála ebben az érthetetlenségben van. A meg nem értettség G. halálának evidenciája, ez az evidencia természetesen rajta kívüli, s a délszláv mozgalom az első olyan helyzet, amelyben az evidenciák nem a magántulajdon törvényeinek engedelmeskednek. G. természetesen nem hajlandó a visszaútra sem: a totális szerelem megköveteli Nuša fizikai felmutatását is és G. el fogja vinni őt egy internacionális trieszti bálra. Ez azt jelenti, hogy életformáját sem akarja menteni, nem akar játékos lenni saját egykori osztályának karikatúrává változott törvényei szerint, elutasítja a pojáca-létet. A kitaszítás rituális gesztusát is elszenvedi azáltal, hogy másik kedvese, az osztrák bankár felesége lovaglóostorával végigvág Nušán; az ütés őt is éri.
Evidencia, hogy a formák, a szerelem formái lehetetlenekké váltak. De formák nélkül nem létezhet a szerelem, G.-nek evidensen el kell pusztulnia. Minél inkább előrehalad a tartamban, annál inkább kényszerül a viszszafele vezető utat megmenteni, illetve megtenni. Az evidenciákat élménnyel helyettesíti, ez lassan — már Lukács György felfigyelt erre ifjúkori regényelméletében — magának a regénynek a felszámolásához vezet. Lassan Umberto ősi félelme tünedezik fel benne, azáltal, hogy Nušában az első tömegélményhez kapcsolódó lányt kezdi felismerni: „Magára maradva, G. felidézte Nuša arcát az elvezetése pillanatában. És ismét csak képtelen volt világosan elválasztani arcát a római lány arcától, aki abban a milánói udvarban vizet fröcskölt az arcába, és inni adott neki. Vonásaik teljesen különböztek. A kifejezésben tudta csak föllelni a rejtélyes folytonosságot. Hogy megtörhesse ezt a folytonosságot, helyet szorítva benne teljes felnőtt életének az első és második arc között, el kellett felejtenie a maszatos homlokukat, a szájukat meg a feszült, néma tekintetet, és csak a számára bennük rejlő kifejezés értelmét volt szabad felidéznie. Csak az számít, amit a lány arckifejezése akkor megerősített, s ami addig a pillanatig nem fogalmazódott szavakba: hogy nem halt meg — csak az számít. Most, másodszorra, csak az számított, amit a lány arckifejezése megerősített, s ami addig nem fogalmazódott szavakba: miért ne haljon meg?”
Az elveszett evidenciák logikája is arrafele taszítja, hogy megszüntesse a totális szerelem, a teljes, pillanatszerű odaadás képességét, s amikor konkrét vágyakozássá változik ez, akkor az Eumeniszek is behunyták szemüket felette. Ha elveszíti élete konstitutív képességét, akkor egyszerűen nincs ami tovább éltesse: „Két nap óta elárasztották az emlékek. Eljutott arra a pontra, hogy már úgy érezte, a jelent is múlt időben kell élnie. Ami még nem következett be, az csupán múltjának még föltáratlan része. Amikor kiengedték a rendőrségről, az volt az érzése, hogy akármerre indul is, visszafelé megy a múlt felé, a felé az út felé, amelyet azelőtt élt, hogy von Hartmann fölajánlotta a feleségét, és neki megfogant agyában a terve, hogy elviszi Nušát a Stadttheaterbe. Akármi mellett döntött is, az olyan volt, mintha egy régi döntését kellene újraélnie, egy választást, amelynek következményei már be is következtek. Az előtte álló lehetőségek merőben illuzórikusak voltak. Az idő nem akart szembenézni vele. Nuša iránt érzett vágya egybefolyt a kétségbeesésével. Jaaaaaj!”
Minden szálon levezetett és a visszafele haladó negatív szillogisztikában is törvényszerűvé tett halál. A regény a születés előtti és a halál utáni csend evidenciájában ér véget. („Az eseményeket gyorsan el lehet beszélni, a többit pedig közölje végre a hallgatásom.”)
Lehetett volna totális szerelmét elfeledve Nuša mellett forradalmár? Ő nem, a totális szolidaritás számára nem felcserélhető a célszerűen partikuláris szolidaritással. Hogy miért nem, arra Régis Debray ad választ La Neige brûle c. regényében.
„A tarkójára sújtottak. Elájult. A tej íze a nem ismerés felhője. Fölfogták a testét, előrevonszolták néhány centimétert, majd lábbal előre belevetették a sós vízbe.”
Ahol az egyéni élet végetér, ott érnek véget az evidenciák és a róla szóló tudás is, minden ami még elmondható, megvan az előzményekben.
„A külső tevékenység átfogó totalitása, az élet nem külső valami a személyiséggel szemben, mert az maga ez a személyiség és közvetlen. Az élet elvetése vagy feláldozása nem ennek a személyiségnek a létezése, hanem inkább az ellenkezője. Nekem tehát általában nincs jogom ahhoz az elvetéshez, s csak egy erkölcsi eszmének, amelyben ez a közvetlenül egyes személyiség magánvalóan elpusztult és amely a felette álló valóságos hatalom, van ahhoz joga, úgyhogy az élet mint ilyen közvetlen, éppígy a halál is az élet közvetlen negativitása, s ezért kívülről, mint egy természetes dolgot, vagy az eszme szolgálatában, idegen kézből kell azt fogadni.” (Hegel).
TÜNETEK ÉS VÁLASZOK
A LUKIANOSZ-PÉLDA: HOGYAN LEHET AZ ELVISELHETETLENT ELVISELNI?
Khairete. Lukianosz vagyok, a kommagénéi Szamoszatából, bár szívesebben nevezem magamat Lükinosznak, farkastermészetűnek, ugyanis a tiszteletreméltó küniszkoszok, egykori barátaim, a derék Diogenész és a még elbűvölőbb Menipposz végképp kiábrándítottak mindenféle tanításiból. Nem illő elmondani: siralmas beszédecskéik, szillogizmusaik és örökös szőrszálhasogatásuk apolisszá tettek. Elvégre, ha becsületesek akarunk lenni, nem a fa kérgével és olívzöld leveleivel kell törődnünk, hanem — Hermotimosznak sokat kellett magyaráznom — gyümölcsével, a tettel. Mert a tökéletesség a Város és ugye, erkölcs nincs, csak az igazságos, bölcs és bátor cselekedeteket lehet erkölcsösnek nevezni, bár én, noha régóta vándorlok a Város fele, amit látnom kell, — és hogy vitézségét nem csodálhattam volna — hiszen ki feledheti el Marcus Aureliust, Avidius Cassiust és a parthusokról meg a kosztobókokról sem lehet elmondani, hogy bátrak ne lettek volna — nos, én ilyenszerűt szeretnék látni.
Héraklészre, milyen melegem van. Biztos, hogy ez a Héliosz megint ottfeledte magát Klümené ágyában s ha az a hitvány Phaethón meg nem halt volna, alighanem félnék. Különben ki tudja, csak kell legyen valami abban, hogy Anaxagoraszon még Zeusz villáma is elgörbült. Ez az ordítozó és kicsinyes nagy isten Próteusznál is sokoldalúbban tölti meg az eget fajtabelijeivel s állandóan a fríg suhanc után jár, s az anyja is egy süvölvényt hajszol s az egész atyafiság a kurválkodáson kívül egyebet se csinál — mint minden igazi Úr —, csak az áldozati füstök után szaglászik. Így nem csoda, ha a Főisten egy kis húscsenésért évekig májat marcangoltat a tizenhat sasával. Tényleg, mi lett volna, ha Prométheusz egy egész ökröt lop?
Azt hiszem, megállhatok itt, az árnyékban. Az arcom egyik fele ég, a másik pedig hűs, forrás frissességű. Igaz is, amazt süti a nap. Fény és sötét határvonala, fejemen vonul végig, mintha két arcom lenne, s a szememmel sokfele nézve mindent láthatnék. Olyan ez, mintha egyik felén az erkölcs(ös) lenne, másikon az erkölcstelen. A szatíra pedig itt áll középen, a mindkettőből vett pragmatikum, azért, hogy ha kell, kiálthasson az átosonni akarókra: azokkal, akik a határon állanak, csak nem mellettem, törődnöm nem kell, igaz, kevesen vannak. De hogy — a már említett Prométheuszhoz hasonlóan — voltak, az mégiscsak biztató. Ilyen Mükallosz is, a varga. Velük csak Rhadamanthüsz számolhat és az istenek. De ha az erkölcsös az erkölcstelentől olyan nagyszerűen elhatárolható — a senki földjén a metaerkölcs található, mint a kimagyarázkodás tudománya, egyszóval a gyávaságé — akkor mi az én feladatom? Igaz, mondtam, nem tudhatom, melyik az érték és melyik nem. De a szatíra össztámadás az értékek ellen, egyértelmű következménynyel: ami hulla, az álérték. Felismerésük nagyon egyszerű: ez utóbbiak térdreborulnak hajbókolásra vagy menekülnék észtvesztve s csak hátaljukat látni. A szatíra: teljesség (össztámadás), az erkölcsös valóságos önellentmondása a tisztaságért s ennek az esztétikaiban oldott skizofréniája, egyben magát az Én dialógusaiban és komédiájában megszenvedő életvilágé is. A paideia része, de mert előbbit egészében tudja, fölötte áll. Más. Bátor és szomorú fenegyerek egyedülvalóságában.
Árnyék. Hűvössége valójában mozdulatlan és állott, bár ezt a szót inkább a forró levegővel kapcsolatban használják: milyen szépen emelkedik, gyűrűzik köröskörül, mint a tánc, az igazi, nem az afféle „fogó” és „darutánc”, a duhaj és borközi fríg változat. A tánc tud arról ami volt, arról, ami lesz s arról is, ami van: a mozgás birtokbaveszi a világot, nem más, mint a ritmusában lüktető idő és a hibátlan, csodálatos test érzéki harmóniája, a szenvedély fensége és a formák, de főként a kéz filozófiája. S elég a halkfüttyű leveleket látni, a Tánc mozdul: az „emmeleia” befejezetlenül kitartott szaggató mozdulatai a tragédiában, amikor láttán pusztul a lélek s büszkén megindul a hitvány földieket kiszolgáló égi végzet szorításában, a „kordex”, ha gúnyol a komédia s darázsba, madárba, békába öltöztet szamárdorongért epekedő hölgyet, díszlet-államot, ahol ripők hetérák undok szájleheletétől fiúszerelembe menekül a bölcs, hogy aztán dévajul mindkettőt kinevesse és a Legszebbet állítsa, képmásként, kőbe. És a „szikinnisz” mindenben, ami megfoghatatlan, akkor érzi az ember és kívánja, borzong látni, ha Nőharmóniát, amit Praxitelész, Pheidiasz és Alkamenész tervez és színt neki Polügnótosz, Euphranór, Apellész és Aetión ad, ifjonc bolond, tiszteletlen vágya befröcsköli.
A por minden porcikámba beette magát és illő, hogy ilyen vénembernek látáskor csúnyán csikorogjanak a szemei. „Szeretném most Hippiasz fürdőjét, ami valóságos mű és a fürdő összes erényeit egyesíti: hasznos, célszerű, tiszta, arányos, kitűnően beilleszkedik a környezetbe, használata biztonságos. Ajtók vezetnek a szükséges illemhelyekhez, melyeknek sok fülkéje van és sokfelől megközelíthetők. Öreg vagyok. Csak most vágyakozás az ékes beszéd: nagy bölcsességre vall, ha valaki megszokott dolgokban a szépségnek újabb példáit valósítja meg.”
Nem is tudom: az ember olyan kevés színt lát. Itt van ez a homok, a levelek zöldje, a barna fatörzs és az ég. Minden más bennem van s csak mert egyedül vagyok lehet a piros: az én vérem, nem háborúé, gyilkosságé vagy nászé. Mert színtelen a kapuőrző értelem, az embert szenvedélye árulja el, és az értelmét az, hogy mi okozza a szenvedélyt. Emlékszem a tarka Csarnokra: Timoklész és Damisz igen vitatkoztak az istenek létén. S én akkor jöttem rá, hogy vannak: mert a műveletlen Hermész Homérosztól lopott epikus hívójára összegyűlvén, nem ölték meg a két vitatkozót. Zeusz sem húzta föl kötélen az egész Földet óceánostól, bűnhődni, ahogy Poszeidón javasolta. Hallgatták a vitát, szenvedélyesen, s Zeusz sóhajtozott: „bár lenne szövetségesem egyetlen Damisz, mint ezer Babilón”, amikor Damisz nevetve beismerte vereségét Timoklész érve előtt; „azért vannak istenek, mert vannak oltárok”. Az istenek léte a tökély, ők a kormányosok — érvelt Damisz, igen jól emlékszem — márpedig a tökéletes kormányos nem tűrhet a hajón csupa akasztást, erőszakot, semmirekellést és liliomtiprást, mert a hajó elsüllyed. Márpedig a mi hajónk nem süllyedt el és a hősök kezeskednek arról, hogy nem is fog. — És én tudom, mint ez a végtelen kék, olyan beláthatatlanul, de számomra érezhetően világos, hogy szenvedély, a ki nem élhetett kínja teremtette az isteneket és az egész társaságról csak tudunk de a félemberekben-félistenekben, a mieinkben, akik velünk éltek — mert az istenek csak lejártak, főként lányainkhoz és asszonyainkhoz — hiszünk. S az egész társaság hiú hallgatózása a róluk folyó vitakor rokonszenves s mint csak ennyi: idegen.
Így. S hogy legyen istene a Szatürosznak, megteremtettem a Podagrát, a Térdgöthösítőt, mert senki befogadni nem akarja, senki nem szereti. Podagra áll majd bosszút Szatürosz otthontalanságáért, megkínoz mindenkit, aki fiatal zergének akar látszani, lábára húzom Szuvaskengyelem. Én mind jöhet emberi fortély: Báránynyelvet morzsolnak össze zeller és leveles saláta zölddel, vad porcsin-füvet, Szatürosztól nem lesz kegyelem, keverhetnek zöldhagymát, vízi hagymafőt, csalánt, ínyfüvet, mocsári békalencse jöhet, őszibarack-levél, beléndek, mák, fokhagyma, gránátalma-héj meg bolhafű, tömjén, sziksó, hunyorgyökér, nevetek az ellenszeren. Békák porontya, borban szentjánoskenyér, ciprustoboz meg árpaliszt, vadlencsepép, főtt kellevél, sózott halakból zúzalék, továbbá főzhetnek varangyot, anyakocát, békát, gyíkot, macskát, menyétet, rókakölyket, őzbakot. Ó, jaj, az igazság öntudata: harc a hazugság ellen, s mert a harcban nem ér rá magával foglalkozni, nem tudható pontosan, hogy melyik micsoda. Hazugságtól csak az otthontalan Szatürosz maradhat épen, aki ezt mondja, Lukianoszról is, aki meghalt, midőn aristarchosznak Calvisius Statianushoz Egyiptomba pénzért elszegődött. Lükinosz tovább él, Szuvaskengyellel is, mert ha fizettek, szónokolt, úgy szónokolt, ahogy fizettek, s ha nem fizettek, akkor is szónokolt. Ideírom, hogyan, mert erre nagyon sokáig nem jár senki:
„Lukianosz munkája vagyok, csupa ócska badarság; az sem egyéb, amiről azt hiszitek: csodabölcs. Emberi gondolatok közt egy sem akad kimagasló: épp amit te csodálsz, mást nevetésre derít.”
Otthontalan az árnyék. Útnak indulok. Kuss hallgatóság, ti bundás hörcsögök. Látjátok, ez a Nap is csak egy tüzes cserépköcsög, amint melege már nincs, ő, s fia, az árnyék se sokat ér. Igazán. Erroszthai. Ne feledjétek: Lukianosz meghalt — Lükinosz él.
Athén, Krisztus után 180-ban
Milyen lehetőségei vannak egy hajótöröttnek, amikor az árboccsúcs végképp alábukik, s őelőtte és felette nincs más mint a végtelen tenger s a csillagos ég? Hajótöröttünk persze kísérleti helyzetben van: nem az egyéni partkeresés nehézségeit akarjuk vele példázni, neki magának kell partra jutnia azért, hogy — például — a netán ilyen helyzetbe-jutás ellen a megfelelő óvszereket és a helyzetre vonatkozó tapasztalatokat átadhassa társainak. Több dolgot tehet: 1. Hanyatt fekszik és szemeit a csillagos égre függesztve ringatózik a csendes óceánon. A hajójáratok sűrűségének, a tengeráramlatnak és a légköri viszonyoknak az ismeretében kiszámítható annak a csekély valószínűsége, hogy egy hajó arra jár és felveszi; 2. Hogyha emberünk képzett hajós, valószínűleg nem ezt teszi, hanem tempósan elindul a számításai szerinti legközelebbi part felé; 2a. Úszás közben a hasát vagy a hónalját egy arra cikázó kis cápa érdes bőre megcsiklandja. Emberünk, aki még nincs annyira megfagyva, hogy ezt ne érezné, kényszerűen felnevet. Utána: vagy a hátára fordul, vagy pedig a mélybe néz, s ekkor a tropikális megvilágításban tekintetét megragadja az óceán végtelenbe vesző fény- és árnyjátéka. Ejnye —, csak ezt gondolja, s pillanatnyilag nem is érdekli, hogy eléri-e a partot.
Helyben vagyunk: érzésünk szerint ez a groteszk helyzet, vagy ilyen helyzet a groteszk létforrása.
I. „Az élethelyzet minden típusának megfelel az erkölcsi jónak egy formája, egy „erény”, és ez csak ott jön tekintetbe, ahol a szóban forgó élethelyzet adva van” — írja Nicolai Hartmann (Az erkölcsi követelmények lényegéről). A helyzetadottság groteszksége éppen az erkölcsi jó, mint lehetőség által tárgyiasulhat esztétikai alapminőséggé. A szubjektív átélés szintjén a, létlehetőség a félelmetesség és a komikum harapófogójaként jelenik meg. A harapófogó paradoxona az, hogy félelmetesség és komikum aránya mindig egyenlő, s ha most már a groteszkre mint formára tekintünk, ez az egyensúlytörvény nem megszeghető: ha az egyik alapminőség túlsúlyba kerül, a groteszk misztérium lesz vagy komédia. A groteszk szervező struktúrája tehát a kétfajta minőség egyensúlya. (Angi István nézetével megegyező ez a következtetés. [Vö. jegyzet] A továbbiakban mi nem a groteszk Más-transzcendenciáját — ami nem szükségszerű —, hanem a partikuláris egyensúly-mozzanat transzcendens önazonosságát vizsgáljuk.)
Ámde „ki” szorítja a harapófogót?
II. Közelítsük ezúttal az extenzió felől. A groteszk a szatirikus ábrázolás szélsőséges esete lehet akkor, amikor létrejön a fenségesség és alantasság erkölcsi kategóriáinak a félelmetesség és komikum átélés-kategóriái által megvalósított szubjektív egysége. Itt jelentkezik a groteszk sajátossága: az ilyenszerű élethelyzet szubjektuma nem ab ovo kiszolgáltatott, az életszituáció formailag pusztán különös körülményei a szubjektum számára a jó kanti értelemben vett értékmatériáját képezhetik. A szubjektumnak szabadságában áll visszahatni a helyzetre; azáltal, hogy a helyzet emberiesíthető, a szubjektum tulajdonképpen a helyzet önmagához visszatérő történéskörének transz-szubjektuma (lehet). Ismételjük: hatalmában ál a történést a helyzet felé cselekvéssé változtatni. Ám erre a groteszk nem kíváncsi. „Tegyük fel” mondja és megadja a diagnózist. A gyógyítás az emberre tartozik.
Örkénynél létezik „általános emberi bűntudat”, ami átcsap „konkrét egyéni bűntudatba”. Csakhogy nem az utóbbi az, ami a szubjektum pusztulásához vezet, hanem a gyengeség, ami lehetővé teszi. Ez pedig konkrét ember konkrét gyengesége, individuális sajátosság, nem pedig társadalomontológiai feltétel, ami a dürrenmatti abszurd forrása: „az események anélkül mennek végbe, hogy bárki is felelős lenne értük egyénileg... Közös a bűnünk... Inkább szerencsétlenek vagyunk, mint bűnösök”. Világosan látható tehát a groteszk és abszurd létszituáció különbsége: kazuisztikájuk éppen az egyéni felelősség megléte (és igenlése), illetve ennek a hiánya (és lehetőségének implicit tagadása) a legjobb példa pedig a helleri Bombáztunk New Havenben. Tehát csak látszatszerű az egyén passzivitása, a groteszk forrása néhol éppen az — ellentétezés! — hogy a szubjektum léte kimerül (negatívum) a felelősség kérdésének felvetésében (pozitívum): — „Nekem haza kell sietnem vacsorázni — mondta Szilágyi. — De azt hiszem, ezen a világon nem lehet segíteni”. (Örkény: Matematika).
Az esztétikai szféra kontinuitása szempontjából az abszurd léthelyzete adott erkölcsi értékrendszerben vég, a groteszk viszont mozzanat. Ha egy alkotó, vagy akár irodalom csupán abszurdoid elemekkel dolgozik, (de a totális abszurd nem jön létre) az nem véletlen, hanem azt juttatja kifejezésre, hogy az illető irodalom éthosza szerint az adott társadalom erkölcsi axiómarendszerének ,,vég”-éről beszélni társadalomontológiailag lehetetlen. Ennek a megállapításnak a fényében lesz érthető, hogy miért fér össze a groteszk a realizmussal (például Örkénynél, Buzzatinál).
A harapófogó paradoxona tehát egyrészt már magyarázható: abszurd esetében a szorítás egy belsőleg aleatorikus társadalmi, struktúra tulajdonsága. Az individuum visszajelentése ebben kizárt.
III. A vonatkozás műformája. A szatíra szintetikus forma, esztétikai minőségek célstruktúrája. Szatirikus helyzetről beszélni értelmetlenség, viszont nem értelmetlenség szatirikus motivációt kiváltó helyzetkomplexusról beszélni. A szatíra tehát abban a különös helyzetben van, hogy kevésbé tárgymeghatározottságú, a súlypont a magatartásra tevődik. A szatirikus magatartás nem preferencia kérdése. Walter Benjamin óta tudjuk; sokkal inkább a társadalmi változások és meghatározottság által preformált (ezen van a hangsúly) érzékenységé. A helyzetkomplexusok és az érzékenység érzelmi összeférhetetlenségének fényéből egyes esztétikai rendszerek (Hegel, Jean Paul, F. Th. Vischer) az esztétikai konkordancia lehetetlenségére következtetnek, nyilvánvalóan a kettő felcserélése alapján. Pedig a szatíra bizonyít. Buzzati (mini) novelláinak helyzetélménye a groteszk, szinte pointillista szövegépítkezése formailag groteszkek hierarchiája, de a helyzetek komplexusa mint jelek összege szükségszerűen a szövegi összjelentést határozza meg, ez pedig társadalom-szatíra. Hogyhogy? Lehet szatirikus, egyidőben az ábrázolás, a szentimentális költészeti típus (Schiller), a magatartás, a motiváció és jelentés? Úgy véljük, hogy ez esetben a szemiológiai megközelítés célravezető. Roland Barthes írja: „a jelentés úgy fogható fel, mint egy folyamat: az az aktus, mely egyesíti a signifiant-t és a signifié-t, s melynek eredménye a jel”. Esetünkben ehhez még azt kell hozzáfűznünk, hogy a szatirikus jelleg éppen mint e folyamat rendező elve jelentkezik, mint sajátosság. Ha a groteszk szintjétől eltekintünk, Buzzati novellái szatirikus jelek. És nem nehéz felfedezni pl. „A Tojás” pozitív utópiáját: a helyi fegyveres erők, az ENSZ-csapatok, töméntelen páncélos és löveg nem tud elsöpörni a föld színéről egy szegény háziasszonyt. Kislánya, Antonella megkapja a Nemzetközi Lilakereszt (!) rendezvényén megkívánt színes kartonból készült kicsike tojást. Az igazságszolgáltatás csak az íróé s ezért látszólagos az optimizmus: valójában — mint minden végeredményben doktrinér társadalomszatíra — ez is a szokott sorsra jut: a társadalom rá se ránt. A Vadászat öregekre üldözőkből üldözött vénemberekké váló fiatal generációi és egy társadalomstruktúra kifejezett bizonytalanságélménye közötti korrelációt nem nehéz felfedezni.
Zsemlye útkövező Manóját (Karel Michal novellája) a valóságba vetített „konkrét egyéni bűntudat” hozza létre és a főhős Zsemlye minden negatív tulajdonságának ellentétével fel van ruházva: munkaképessége végtelen, nem iszákos, engedelmes. Amire Zsemlyét figyelmezteti, az látszólag banalitás: „Manó vagyok, nem pedig Keresztelő Szent János. Olyan vagyok, amilyen, és azt teszem, amit egy Manónak tenni illik. Csak te lehetsz jó vagy rossz, mert ember vagy”. Világosabbá válik a szatíra torzításos fokozással kifejezett humanizmus-felfogása a következő idézetből:
„— Ütik is őket? — kérdeztem, hirtelen megborzongva.
— Te humanista! — mosolygott a barátom”. (Örkény: Sport) Ami lefordítva: ember számára természetes, hogy üssék őket.
A szatíra harapófogójának paradoxona: én látom, hogy többen szorítják (nem szükségszerűen engem).
IV. A groteszk intenziója. Mégis van valami, ami lehetőségképpen a groteszk életszituáció eleme, egy transzcendens lebegés, ami nem azonos a valóság tudományos meghódításának (lukácsi esztétika szerinti) „még nem”— ével. Tüneti furcsasága a „reális elemekből irreális jelentés” létrehozásának elvi feloldatlanságán alapul. Az esztétika számára megengedhetetlen egyszerűsítés ezt a transzcendens elemet az „Elmo tüze — egyszerű ember félelme — misztikus képzet” sémába begyömöszölni. A probléma valóban ismeretelméleti, ám az egyéni létszféra érzelmi alakzatával többszörösen egyeztetett komplex viszony.
„A statisztikus törvényszerűségek a természetiben és a társadalomban mindig és mindenütt hatékonyak voltak, ahol és amikor elegendő számú jelenség állt rendelkezésre ahhoz, hogy érvényre juthassanak” — írja Lukács (Az esztétikum sajátossága). A groteszk „jövő”-mozzanata: a mai valóságkonstelláció szerint ezek a jelenségek hiányoznak, de szükségszerű-e hiányuk egy majdani valóságban is? És ha nem is jutnak valóságos létre, mindenesetre feltételezhetők. Hipotézisekkel jogunk van dolgozni; a groteszk pedig még tovább megy: a jövőbeni, pusztán mennyiségileg feltételezett jelenségről azt állítja: nincs „olyan” meghatározott támpontom, hogy a „jövőbeniről” azt mondhassam: szükségképpen „ilyen”. Tehát — a sajátos jelleg némi elhanyagolásával — azt állítom: bármilyen és kiválasztom a nekem tetszőt. Innen csak egy lépés az a kijelentés: ez a jövő pedig a mindig lehetséges ma.
A termodinamika statisztikus törvényszerűségei alapján kiszámítható annak a valószínűsége, hogy a víz forráspontján megfagyjon. Ez a valószínűség nyilván minimális, de létezik. Az emberi társadalom egy valóságösszefüggésének elméletileg végtelen továbbfejlődési lehetősége van. Valószínűleg az összes faktorok figyelembevételével kiszámítható a legvalószerűtlenebb esemény, állapot bekövetkezésének valószínűsége. Ennek lehetetlensége „csupán” az, hogy a termodinamikai részecske-állapot és a társadalmi valóság analogonja képtelenség. Egy ilyen számítás azonban, képtelensége ellenére, elvégezhető. A groteszk rögzíti, azzal a hátsó tudattal, hogy ami a gyakorlati tudat számára képtelenség, az az esztétikai megismerés tartományában lehetséges. A kettő divergenciájának eredménye, a „lebegés”, az ismeretelméletileg értelmezett igazságértékkel soha nem rendelkezhető érzéki aporetikából származik. Képtelenség — mondja a groteszk —, hogy minden megismerhető és olyan keveset tudunk. Hartmann a transzobjektív (ismeretelméleti) irracionalitásról beszél: önmagában vett irracionális nincs, csak számunkra való irracionális van. Ha objektív tárgyszerűségükben nem elsajátíthatók, mi éljünk szubjektív jogainkkal. Át nem élhetem, meg nem ismerhetem — tehát el kell képzelnem, mert szükséglet, időnk kevés, sietnünk kell, mondja a groteszk (a „még nem” mozzanat esztétikailag partikuláris tagadásaként). Önmagában paradox realizmus ez: valóságtörvény alá rendelt képtelenséggel sejteti a valóságot. „Egy valószínűtlenség valószínűsítése”. (Örkény)
Lényegében ezen a ponton támad a science-fiction, is, optimista java (pl. Lem) egyszerű képlettel dolgozik. „A tojásban olyan sötét van, hogy szinte vágni lehet. Azt sem tudni, hogy az illető egyáltalán kiscsibe, kolibri vagy krokodil, csak az biztos, hogy káprázatos lesz, roppant érdekes lesz a világ, és alig győzi kivárni a nagy napot”. (Milos Mačourek: A tojás) Itt lép előtérbe a planetáris ember modellje, és a Solaris óriásagyának arisztokratikus önmagában-léte, az Éden információrobbanás-kataklizmán átment társadalma mind egyre figyelmeztet: a földi ember értékeinek foggal-körömmel való őrzésére. A „védekező reflex” jogosultságát a történelmi érveken túl a fantasztikus novella is jelzi, pl. Ray Bradbury hőse, Leonard Mead, teljesen normális ember létére kerül a Retrográd Tendenciákat Kutató Pszichiátriai Központba. Az ok: éjjel sétált.
Figyeljünk fel valamire: a sci-fi visszaél azzal, hogy Haeckel óta a köznapi gondolkodás nélkülözi az univerzum empirikusan szemléletes modelljét.
V. A harapófogó paradoxonának feloldása céljából meg kell állapítanunk, hogy a groteszké az, amelyiknek a szára mélyebb létrétegekbe nyúlik, legtöbb köze van a pusztán természetihez. Sükösd Mihály mutatott rá: a regény tere a sehol és bárhol egységének mítosza. Mutatis mutandis érvényes ez az általunk vizsgált esztétikai állandók esetében is. Az elvont téralakzatok: szoba, országút tetszés szerint kiegészíthetők a tojással, a cethallal, kolostorral, kozmosszal. A lényegen ez nem sokat változtat. Ugyanígy az sem, hogy a jelen, jövők és múltak elégtelensége egy tetszőlegesen kezelt időfluidumot hoz létre. Ami fontos, az ennek az időnek a jelentése, funkciója. Pl. a Szilvási-metódusnak az a lényege, hogy a pasas fulladozzan az időben” (Örkény: Nagy Amál). Ezért alakulhat ki a tárgyi világ szélsőségesen diszfunkcionális többneműsége: az egyneműség és funkcionális célszerűség mozzanatát a szubjektum viszi bele, s minden a kollektív alanynak alárendelt. Tulajdonképpen az esztétika azon elvéről van szó, amely a művészi tükrözés sajátosságaként (itt különleges célzattal) az antropomorfitást fogadja el, a diszfunkcionális többneműség is csak az ember szempontjából az. A groteszk élethelyzet mint létlehetőség partikularitása a tárgyi és, alanyi szférák viszonytípusait partikulárisan osztja meg. Nem a különösség iránti affinitásról van szó, hanem kategoriális ellentétekről. A szatíránál ez pl. a vonatkozás, ami a külsőleges belsővé vált mozzanatában, mint strukturális és funkcionális rendezőelv érvényesül.
Összegezve: a partikuláris léthelyzet totalitás felé való fejlődésében a groteszk az intenzió, a szatíra többszörösen rétegezhető extenzió, míg az abszurd a periféria mozzanatát jelenti.
Az olvasó joggal tehet szemrehányást: hajótöröttünk, ha csak valami Rúkh-madár el nem ragadta, eddig bizton elpusztult. Mi nem tudhatjuk. De lehet, hogy egy napon megjelenik és közli önökkel élményeit, tapasztalatait. És akkor ön — arra gyanakszunk — Buzzati Telefonsztrájkjának szavaival kérdezi hajósunkat: hogyan történhetett meg, hogy most itt van? Ki és Mi segítette? Így: „Ki lehetett, mi lehetett? Angyal? Látnok? Mefisztó? Vagy a kaland örökéletű szelleme? Az ismeretlen inkarnációja, ami ott vár minket a sarkon? Vagy egyszerűen a remény? A régi, régi meg nem juhászított remény, amely a legképtelenebb, legvalószínűtlenebb helyekre fészkeli be magát, még a telefon labirintusaiba is sztrájk idején, hogy kárpótolja az embert nyomorúságáért?”
Ismételjük: hajósunknak minderre megvannak az esélyei.
CSILLAGNÁL MESSZIBB, A SZEMNÉL KÖZELIBB
Az utazás minden korban sajátos törekvést fejez ki, oly nyomatékosan, hogy jellemzői (hely, idő, táj, cél) egy verstípus belső kánonjaivá váltak, az utazás egyetemes szimbólum lett és a legkülönbözőbb tartalmak fejezhetők ki „utazás” formájában. Miért? — és Hogyan? — e kérdések végiggondolására teszünk az alábbiakban kísérletet.
A „csillagnál messzibb, a szemnél közelibb” metaforája Eliot egyik verséből származik (Marina. Szemlér Ferenc ford.), mi azonban nem eredeti értelmének megfelelően használjuk. Kulcsmetaforának tekinthető egy olyan távolság jelölésére, amelyet a költészet, több ezer éves története során csak különös pillanataiban tud egyetlen tekintettel átfogni. Törekvés ez az adott idő világszintézisére: a támaszkereső erkölcs önmaga formáit és értékeit kutatja a költői panteisztikában. Ha csak egy pillanatig is sikeresen, úgy egy lépéssel közelebb kerül céljához, a világ és a szó, a szó és a szó között létező minden távolság felfedezéséhez, de — könnyen belátható — ezeknek a száma végtelen. És azért „örök a költészet”, mert a cél nem kimeríthető.
A „csillagnál messzibb, szemnél közelibb” távolsága és csupáncsak egy ilyen távolság a szemlélet számára felfoghatatlan. Ám ez a szemléleti tehetetlenség a költészetnek olyan sajátos típusát hozza létre, mely a maga különös látásmódjával a távolságot áthidalhatóvá, élményszerűvé teszi, megvalósítja, Az a költő, aki történelmi, ismeretelméleti stb. okok miatt a szemlélhetőséghez ragaszkodik, két lehetőség között kénytelen választani. Megteheti, hogy csak a csillagokon túli teret pásztázza pillantásával — de erre Orfeusz, Hésziodosz és Théagenész óta jobbérzésű költő úgyszólván nem vetemedett. Vagy megmaradhat a látóhatár távolságában, hogy az embert mérje emberi mértékkel. (A csillag ekkor a hiányzó másik ember elvont és hideg helyettese, klasszicista és klasszicizáló költészet esetében pedig a színpad emelkedettebb igényre valló kivilágításának eszköze.) Köztes megoldást számtalant találhatunk.
A gnómikus és kozmológiai költészet öröksége, a mitológia, a költészet belső formájaként szinte kétezer évig fennmaradt. Vele a kozmosz viszonylag egységes költői szemlélete is. A magyar irodalomban Berzsenyi az utolsó, aki még mito-logikusan költ. De elkövetkeznek a polgári forradalmak s az újabb feladataira ébredő líra leveti a mitológia nehézfegyverzetét. A közvetlen feladatok korában a Zeuszra való talmi hivatkozás egymaga feudalizmust jelent, s a pillantás látószögéből az ég s vele együtt a kozmikus teljesség is mint szabadjára engedett léggömb tűnik el. (Nyomában csak Baudelaire „igaz utazóinak” szíve ring tovább, tanusítva a kozmikus teljességigény örökkévalóságát.)
De a világ szétesése éggé és földdé nem lehet ilyen egyszerű folyamat, kellett valami, ami az űrt kitöltse — a középkor ebben is „irtózik az űrtől”. Dante világszintézisét a Poklon, Purgatóriumon és Paradicsomon keresztül utazó mágus biztosítja; az utazás realista, érzéki történés. Ám a trecento már megkérdőjelezi a túlságosan is földi mintára berendezett transzcendenciát s többé nem állít semmi bizonyosat róla, hanem a fogalom „anyagával” — anyagtalanságával — veszi azonosnak s így a másvilág szó számára máris elérhető hipotetikus lét. A trecento az ég és föld közötti szakadék áthidalására is tökéletesebb eszközt talál ki; a gondolatot. („Gondolat szárnyán szállok oly gyakorta / mennybe, hogy magamnak úgy látszom egyre, / mint akinek fenn honol már a lelke, / és teste tépett fátylát odahagyta.” — írja Petrarca.) A lappangó plátói fátum — szétszakított ég és föld analógiájára — ismét elszakítja a testet a lélektől, s az már csak természetes, hogy a lélek helye nem lehet más, mint a toposz hüperuraniosz.
Ez a költői gyakorlat — bár a transzcendenciát könynyedén elérhetőnek tekinti (mekkora haladás!) — még mindig a skolasztika meghosszabbítása, amikoris „az ész egy másik világban találta megvalósulását — írja Hegel — nem ebben a világban; s a kultúra egész továbbhaladása arra irányul, hogy ismét helyreállítsa a hitet ebben a világban.” A reneszánsz a túlvilág transzcendenciáját hivatott — paradox szóhasználat — az evilágival felcserélni. De lehet-e evilági transzcendenciáról beszélni? Korlátozott értelemben — igen; költői értelemben ez a társadalmi összességnek és életútjának viharos átélése, „felelősség-transz”. Az ujjongó Bruno a példa erre, akinek a tudás kövirigójához intézett invokációja tulajdonképpen nem is fohász, hanem büszke és magabiztos kijelentés: „Biztos szárnyam feszítem hát a légnek, / Üvegs kristályburok nem rémítőim; / Egeken át török a végtelenbe.” Mint az invokáció változatlanul égre mutató formája jelzi, Giordano Bruno célja csak közvetett evilágiság, de ez a cél a túlvilági transzcendencia helyett már a végtelen világegyetem igazságával helyettesítődik.
Ha viszont a lélek nem szakad el a testtől s a teljes ember kívánkozik feljutni a természet abszolút pontjába, végzete a visszazuhanás. Gondoljunk csak Bruegel Ikarusának tragikus pusztulására. (Az Ikáriák máshol is fellelhető témáira — Bosch, Massys vagy Philippe Desportes stb. — nem térhetünk ki, ezeket elemzett tárgyunk különleges eseteiként tekinthetjük.) A realizmus itt azt is jelenti, hogy a XVI. század humanistáinak természetértelmezésével megegyező bruegeli természetfogalom — átlelkesített kozmosz, melynek az emberi értelem része (Charles de Tolnay) — tartalmazza a hódításra törekvő emberi próbálkozás lehetetlenségét. Miért? Az ember az, ami kora, „olvassuk” Bruegelt, sem valóságában, sem lehetőségeiben nem lehet több az ideális átlagembernél. Ez az autarchikus paraszti közösség szemléletére gyakorolt normatív hatásából származik! A fenti végzetesség Ikarus zuhanásának bruegeli tragikuma. S akkor válik explicitté, ha más erkölcsi kódok, például a romantika embereszményére gondolunk, a mindennel megbirkózó ember ideáljára, akinek tökéletes mintapéldája a „megváltó géniusz”.
A puszta utaztatás műformája aztán a „bölcselmi költemény”, amelynek számos elrettentő példája ismeretes; a pusztán utazó költészet számára ég és föld között az egyetlen járható út a metafizikai költészeté marad. Ám John Donne odiszeája a további elvonatkoztatás irányába lépők lába alatt terméketlen ösvényecskévé unalmasult, azért, mert a metafizikai költők létanyagától, érzékletességétől fosztották meg a verset. (Nicolai Hartmann szerint például „a metafizikai költészet álesztétikai, mert a metafizikusan meghatározott látás csak a világképet keresi, s ez a világkép a legtöbbször primitíven elrendezett.”).
Most már kérdezhetünk: vajon létezik-e olyan költészet, amely a „csillagnál messzibb” és a „szemnél közelibb” távolságát egyetlen perspektívába foghatja? Olyanba, amely nem a távolság középpontja és nem is csak a Föld vagy a csillag perspektívája? Ez a költészet az lehet, amelyik fényeit a felfokozott nyugtalanság nagyítólencséjébe fogja és úgy pergeti ezt a lencsét, hogy a szem és az értelem, tehetetlensége folytán kénytelen úgy látni: egységes fénykör tölti ki az űrt. A költő számára, azért, hogy „utazni” tudjon, létezik a nyugtalanságnak, a felfokozott értelemritmusnak egy határértéke, hasonlóan ahhoz, amikor a madár felemelkedik a földről és csak egy szárnykontinuumot látunk. Utóbb megfigyelhetjük az egyes szárnycsapásokat külön-külön is — a feltétel az, hogy a madár repüljön.
Az utazás lehet az élet formája: „Nagy utazás a mi életünk / A télben és az éjszakában, / lessük, hogy merre mehetünk / Az éj sötét sehol egy csillag” — amint A svájci testőrök dalában olvassuk, és lehet az élet másik felét megmutató álom, ahogyan Louis Ferdinand Céline könyve bevezetőjében írja: „Az utazás hasznos dolog, megmozgatja a képzeletet. A többi mind csak csalódás és fáradság. A mi utazásunk teljesen képzeletbeli. Ebben rejlik az ereje. Az élettől visz a halál felé. Emberek, állatok, városok és dolgok, minden a képzelet terméke itt. Regény ez, azaz kitalált történet. Így mondja Littré, aki pedig nem téved soha.
Meg aztán, ami a lényeg: ily módon mindenki utazhat. Elég, ha lehunyja a szemét. Ez van az élet másik oldalán.”
Az utazás, mint a jelentés formája, korántsem a költészet felfedezése, sokkal inkább a meséé. Amint Propp rámutat, a „más birodalomba való utazás” témája a mese egyik kompozíciós tengelyének tekinthető, olykor éppen középponti elemének.
Az utazás költészetének legjellemzőbb vonása a személytelenség, a szakítás mindenfajta „egyénközpontú” álkultusszal (nem az alanyisággal), ilyenkor a kollektív alany utazik. A szakítás azért lehetséges, mert hangsúlyozottan a kollektív emlékezetre történik utalás, erre a Durkheim óta annyira lejáratott fogalomra, amely azért talán mégsem ürült ki teljesen. „Az emlékezet szimbolikus funkció — fogalmazza meg Maurice Halbwachs a társadalomlélektani álláspontot —, olyan értelemben, hogy az emlékezést általános eszméink teszik lehetővé. A szimbolizálás eszközét, a nyelvet pedig a társadalom bocsátja rendelkezésünkre.” Az a fajta emlékezés ez, amelyik az egyéni életvilág érzékelhető szubjektív idejéből átjuttat a történelembe, az érzékelhetetlen történelmi időbe. A történelmi érzék — az időtlen és időszerű érzése egyszerre és egységükben, a hagyomány alapja — írja erről Eliot. Az egyén számára érzékelhetetlen idő: időtlenség. Aki pedig ebben az imaginárius időben tartózkodik, az saját ideje fölé emelkedik. Innen származik a lebegés érzete, a tapasztalható tények birodalmán való túllépés. „S az éber és gonosz ellent le tudja gyűrni, / Az Időt” — írja Baudelaire. (Az utazás. Tóth Árpád fordítása)
Az élményrétegek tendenciaszerű kiegyensúlyozódásával — szegényedésével egyre inkább előtérbe kerül az „utazás” mítosza, a történelem élményszerű ébresztése. Ezt viszont csak a kollektív tapasztalatra és a nyelvre hivatkozva lehet versközegben hitelessé tenni, másképp a vers petárda lesz, vagy döglött bomba. A miniatűr élmény nyomban mellbevágóvá és hátborzongatóvá válik, mihelyst a mögötte feltárt ablakon hiperboloid történelmi szelek suhannak be és ölelik azt körül. Csak azért lehetünk érzékenyek erre a költészetre, mert érzékenységünk formái ez esetben a kollektív emlékezet nyelvünkben tárolt mélyrétegei, az esztétikai hatásra ezek, és a hozzájuk tartozó érzelemalakzatok jönnek mozgásba.
De hát ki utazik, hol, és főképpen — miért? Kinek vágyik Ikáriába „nagy három-árbocos lelke”? Mert a lélek utazik, ez a lényeg. A világirodalom Odüsszeusztól a Bolygó Hollandiig számos bolyongási modellt ismer (pl. a Kalevala: „Haladj, hajó, fátlan tájon, / Csónak, végtelen vizeken”.) Minket itt nem az utazás érzéki története érdekel, hanem az utazás, mint a vers belső formájává — szerkezetté — vált jelentés: bizonyos szerkezeti egységek: indulás, az utazás a történelemben, az idő-értelmezés szükségszerű egymást követése.
Mindenekelőtt azt kell megállapítanunk, hogy az utazás költészete nem azonos a nagyromantika elvágyódásával. Nem pazar délszigetek és egzotikus világok csábpárája kerestetik, hanem az elme élő Peloponnészoszai, Szküliái-Kharübdiszei és mágneses sarkai határoztatnak meg az erkölcs szextánsaival és teodolitjaival. (J. M. Lotman kimutatja, hogy az orosz középkori szövegekben az utazás — földrajzi helyváltoztatás — formájában az Oroszföldön végbement erkölcsi változások fejeződnek ki. Oppozíciókkal leírhatók a helyváltoztatás összes erkölcsi célzatú típusai: mindig az igaz vagy bűnös ember utazik, az utazás célja ettől függően kolostor vagy „a bűn háza” (indulás a szülői háztól), szentföld vagy tisztátalan föld (itt az utazó saját földjéről indul), a paradicsom országai vagy a pokol (az utazó földi országból indul).
Baudelaire verse, Az utazás nem pózvers, ahhoz túlságosan is társadalmi indíttatású: a ’48-as forradalomban részt vevő költő számára III. Napóleon Franciaországa nem az eszményi környezet, ezért kíván elutazni. S a taszítás oly nagy, hogy az utazás nagy morálfilozófiai vízióvá tágul, középpontjában a bűn kritikájával és a polgári társadalom bűneinek mellékelt lajstromával. Az utazásnak, mint az utazás egyedüli okának mítosza csupán a nagypolgár Baudelaire allűrje, és hóbort az is, hogy csak azokat nyilvánítja igazi utazóknak „kik mennek / hogy menjenek”, mert később az öncélú utazás eszméjével ellentmondásba bonyolódik; ezeket az utazókat valójában az vonzza „miknek még emberi nyelven nem volt neve”. A szellem e rövid kalandja az ismeretelmélet plátóni paradoxonát — hogyan ismerheti meg a végtelenséget az, ami maga véges — megfordítja és a szellemre alkalmazza. Baudelaire utazóinak végtelen lelke véges vizen ring, s a mindenség oly tág nekik, mint lelkük éhe. A sajátos ismeretelméleti kiindulópontot erősíti az is, hogy nem a valót keresik: „dús tájakat, városok gazdag ormát”, hanem a lehetségest, azokat az alakzatokat, „miket a felhők szeszélye formált”. Egy, a szó teleológiai értelmében nem cselekvő társadalom és a politikától viszszavonult Baudelaire hiányérzetére a megismerés röpke kalandja a válasz, az utazók kényszerű igénye az Ismeretlen ölén váró Újra. Az ismert ösvényekkel, pokollal, éggel szemben ezt részesítik előnyben.
Minek tulajdonítható, hogy ezek a versek képesek a legteljesebb esztétikai élményt nyújtani, nem érezzük őket sterileknek, lehetetleneknek? A poétikai eszköztár: a kifejezés nagymérvű elvontságát élővé tevő érzéki elemek ritmusa, a racionális alapon kibontakozó irracionalitás, a vers egészének szimbólumjellege mind külön stilisztikai tanulmány tárgya lehetne. Azonban minket most csak a látásmód különössége érdekel.
A modern költészet egy nagy mágusának, T. S. Eliotnak a véleménye szerint a költő egyénisége a nem-költővel szemben a különböző élmények egységes folyamatként való felfogása és ezek szubjektív egységüknek megfelelő rendszerezése. Ha pedig a rendszer szintaxisa egybeesik a kollektív tapasztalat logikájával, létrejön a költészet elanyagtalanodása, transzcendenciája. Képszerűen: a költő egyre hátrál az érzéki-konkrét képtől, mígnem minden érzékit átfog egyetlen pillantással. Ekkor azonban olyan távol van tőlük, hogy a bennük való mozgás pusztán külsőleges. A költő a perspektíváért feláldozta az érzékit, imaginárius térre tett szert, amely noha maga nem érzéki, mégis annak legátfogóbb mása.
Eliot 1927-ben írja meg a Mágusok utazását (A háromkirályok útja címen is fordították). A vers jelentése, a szokványos értelmezés szerint: élet és halál relativizmusa. Van olyan élet, amely erkölcsileg tulajdonképpen halál, és van olyan halál, amely erkölcsileg élet. Az élethalál Eliotnál csupán az európai gondolkodás olyan oppozíciója, amely egy egység különböző vonatkozásai között tesz különbséget. Ezt a jelentést szervezi az utazás, mint a jelentés kristályosodási tengelye: A történelem egész vízióját egy versbe sűríteni olyan merészség, amely kötelezi költőt az emberiség bölcsőinek figyelembevételére, ám „a kimarjult, pókoslábú, megcsökönyösödött tevék lefeküdtek az olvadó hóban” — a kollektív emlékezet szondázása a legellenállóbb költészeti anyag. De csak ideigóráig.
Ady 1913-as versciklusának címadó versében, a Szent Lélek karavánjában (amellyel a Mágusok utazása hajmeresztően megegyezik) is a bölcsőknél szakadnak fel az idő korlátai: „Tevékkel vágtuk át a Szaharát, / Drága portékánk részben megavult. / De Szent Lélek már ezt így kívánta: / Egy kicsi jövő, égy kicsi Múlt.” A tevék meglepően közös eredete a közös szimbólumrendszeren túl is vizsgálható. Schliemann felfedezése óta alig egy pár évtized telt el, a napihír és újságmítoszok barthesi elemzésével pedig bizonyára ki lehetne mutatni, hogy a trójai kultúrkör szimbolisztikája ebben a periódusban került újra be a történelmi tudat és kollektív tapasztalat rendszerébe. Az ellenséges törzsek és barátságtalan városok között utazó szomorú kupecek mintha a hettiták kincsei után indultak volna Hattušaš és Boghazköy környékére — a jelen megint a múltba vetett vissza. A versek sorát bővíthetnénk: idekerülhetne Jorgosz Szeferisz utazó-verse, Az aggastyán, majd Döbrentei Kornélé, Az utazás, melynek szürrealisztikus víziójában felbukkannak figyelemmel kísért motívumaink: az útnak indulás: „Elindul a sírás, a leghosszabb tehervonat.”; az utazás történelmi váza: „Szállunk, / ez a barikád a hintalovunk.”; „Vonszoljuk a bokánkra láncolt Földgolyót.”; az idő: „Az Idő rongybaba a Teremtő / dajkaölében.” Minden költészeten végighúzódik ez a verstípus, mint a telér. Nem világítótorony, de áttetszővé teszi az időt, a jelentől a múlt és a jövő felé és így a felelősség is kozmikussá tágul, az emberiség kollektív felelősségével azonosul.
Persze a vízióból hazája földjére visszatérő költőt az igen érzéki valóság fogadja, és ha utazásához-felelősségéhez hű, nem közömbös, hogy ezzel a valósággal milyen „emléket” szegez szembe. De ez már világnézet kérdése. Ady víziójába beletartozik a forradalom is: „Fizess, Szent Lélek. Sok volt egy kicsit / Ez a bús, bolond ingyen-szerelem. / Ím, megérkeztünk s véres árnyékok / Cikkáznak rózsás Pünkösd-reggelen”. Eliotnál: „Visszatértünk helyeinkre, ezekbe a Királyságokba, / de többé nemigen férünk össze, a régi rendben, / az idegen néppel, mely két kézzel kapaszkodik az isteneibe. / Másik halált szeretnénk.” A két visszaérkezés formai egyezése mögött fölsejlik Eliot élet- és halál-értelmezésének alapja: a posztviktoriánus angol társadalom ebből a szempontból még a betlehemi szimbólum fényénél sem nyújt elfogadható ész-alternatívát.
Ki utazik manapság és hogyan — csak ez lehet soron következő kérdésünk értelme, mert hogy az utazásnak ma és tájainkon is van indítéka és tere, kétségtelen. Az utazás absztrakt mezője továbbra is a költészet; amint Szőcs Géza egyik írásában megállapítja, ez biztosítja a tudatállapotok leggyorsabb váltakozását. Tegyük hozzá: a mai utazóknál a korszerű váltakozást kell figyelnünk. Érzékenyen felszisszenünk, ha a történelem nem lendkerék, hanem agyagláb, ami elvonja a figyelmet a csillagoktól...
A reneszánsz igen erős utazási forma-hagyományai bukkannak fel a modern francia költők törekvéseiben. Jacques Roubaud például abszolútumnak fogja fel az utazást: „ha van még olyan utazás amelyből megváltozva tér / meg az ember nem bölcsesség forrása hanem jeleké / talán az egyetlen olyan hely ahová még igyekszem” (Ξ). Pierre Lartique az utazást az egyetemesség gel azonosítja: „Minden csak utazás evezők és kerekek zajában élünk / Hármasút ez a föld / Mindenkinek megvan a maga útja léptei éjszakája / A szerelem rejtélyeit dobogó pulzus igaza / Megyünk valahova...” (Versek a „panaszok” margójára) Az utazás-versben megjelenik az időutazásos technika is. Képes Géza verse (Utazás) kezdődik így: „Nulla időben, nulla térben utazva, megérkezem a furcsa bolygóra, / ahol tizenkét éve egyszer már kikötöttem.”
„Utazzunk, például akárhová” — indítványozza Lászlóffy Aladár. Utazásai kassáki indításúak: a meglátogatott város a továbbutazás pillanatnyi gazdája csupán és nem a turista bámuldozásáé némi aforizmák és Kodakcsattintás közepette. Mert ő is, mint Kassák, rátalál „második hazájára”, ami egyben a „képzelgések kútja” és az „erőfeszítések tornya”: „Nem kíván hódolatot / és visszavezet igazi önmagamhoz / a költőhöz.” Ha pedig kiemeljük a konkrétumokat (autórobbanás, Napóleon ágyúi stb. utazásának teréből, mint kavicsokat a vízből, eljutunk a mai utazó járművének, tájainak és látásának hármasegységéig — az absztrakt közérzetig. Íme ennek a formapontjai: „a lelket őrzi a történelem”,... „Olyan életem előtti, halálom utáni / táj ez az esztendő is itt, / ahol nem lehetek”,... „nem leszek tehát egyedül, itt lesznek / tegnapból is, holnapból is”. Lászlóffy itt az imaginárius teret nem érzékileg építi föl (mindig tudjuk, hol vagyunk, csak azt nem, hova érkezünk) hanem logikailag. Fogalmaival gyorsan rövidzárlatot okoz a békés szemléletben és egyetlen mozdulattal összekuszálja a váltókat: „Az elképzelésekkel ellentétben / és az ellentétekkel is ellentétben” — meri mondani. A síneken zötykölődő vicinális hipp-hopp a morál űrhajójává változik. Az utazók legnemesebb hagyományait követve diagnózisra talál: „Időnként megöregszünk, / bólogat hófehéren a civilizáció”, és a Föld nevű űrhajó legénységével közli a cél-látványt is: „Lehet, hogy most már / összefoghatunk, ha valakinek még / rokonszenves ez. Az első korok már az óceánig jutottak”. Cél-látványról van szó, mondjuk nyomatékosan, Lászlóffy nem ijedeztet kor- és kórtünetekkel, hanem megmutat egy lehetséges jövőt. Utazónk megtalált kinyilatkoztatása patetikus. Örvendezzünk: a pátosz hit-kellék. A költő hisz abban, hogy a korrétegekből álló világ végül is egység lesz, miként a megszínesített folyadékrétegek is egybemosódnak, ha az edényt megrázzuk. Láthatunk-e szebbet egy utazáson?
Láthatunk másmilyen szépet is. Ha nem a cél-látványt keresve utazunk (a klasszikus utazók módján) hanem impresszionisztikusan, csak a mesés színekre figyelve. Mert mit tett Marin Sorescu, amikor Ikaruszosdit játszott? (Milyen hosszú a fejlődés Bruno Ikáriájától e játékig!) A sastól, paradicsommadártól, kolibritől, papagájtól, strucctól kért tollakból készített csodás szárnyat a lelkére csatolta és felszállt. Istenit röpült, miképp a madarak. A szárnycsattogtatástól szinte felhőkakukkvár bontakozik ki: archék közelében járunk. És úgy tűnik, megtaláltatott az utazás újabb képlete is: „belém hajolt az űr, fejét szegény lelkembe fúrta, / s vállamra kezüket fontos mélységek tették.”
Íme, az utazás költészetének útján egyelőre mi is utazásunk végére értünk. Be nem vallott célunk az volt, hogy — bár az esztétika nem Püthia és Prognózis — az itt-ott felbukkanó utazó versek szálláscsinálói legyünk.
A világérzés alapélményét ugyan József Attila már megfogalmazta: „testként folytatódom / a külső világban — nem a fűben, a fákban, / hanem az egészben”. De az érzékenység változó formáival együtt a bennünk kigyúló látható reszketésű csillag is szükségszerűen más- és másszínű.
A gnómikus- kozmológiái- és metafizikai költészet megszakadt Ariadné-fonala az utazás költészetének ösvényén halad tovább a kozmopoétika felé.
A MAGYAR ÍZLÉS ANTINÓMIÁI, AVAGY A GÚZSBA KÖTÖTT KATARZIS
Ha az ötvenes évek kezdetén született nemzedék egyik tagja eltöpreng ízlésén, vagy ha igényesebb önelemzésre vállalkozik: redukciónak veti alá, vagy lényegmegragadást kíván rajta végezni, akkor a következőkre lesz figyelmes: ízlésének szerve, mint — úgy véli —, minden egészséges és normális korabeli emberé, a szabadság-szerelem motívumpárja, illetve jelentéskettőse, vagy, ha kevésbé romantikusan, inkább adysan nézzük, politika és szerelem kategóriakettőse. Ezen nevelkedett, e kettős ízlése jelentésszerkezetének alapmotívuma, ennélfogva minden esztétikai (ízlés) ítéletének keletkezését ez befolyásolja: vonzza a hasonló motívumot (emlékezzünk a többek között Sextus Empiricusnak is tulajdonított mondásra: „csak hasonló érthet meg hasonlót”), amelynek így esztétikai értéket tulajdonít, és taszítja az ellenkező jelentésűt, amely így kikerül értékelésének látómezejéből, vagy — rosszabb esetben — esztétikailag értéktelennek minősül. Ízlésének szerkezete tehát olyan, hogy elsősorban a fenti dipólussal azonos motívumokat értékeli, és ezzel nyilván nem akarjuk azt mondani, hogy kizárólagosan —, ám az ízlés szerkezetének motívumhierarchiájában minden a politika (szabadság)-szerelem mint fő értékek meghatározottságaiban mozog, mivel ezek állanak a hierarchia csúcsán.
Ám mit tesz ezek után alanyunk, aki nemzedéktársai műveinek elemzésére vállalkozik, tehát kritikus? Kétségbeesik, mivel azt kell látnia, hogy e művek elemzésében az említett motívumkettős szinte semmi hasznára nincs, ízlése tehát szerkezetileg alkalmatlan bizonyos szövegek jellemzőinek megragadására, és amennyiben bizonyos motívumokat ebből az ízlésből kiindulva igyekszik meghatározni, eleve természetellenes elemzésnek veti alá az említett szövegeket. Formálisan ítélkezése úgy írható le, hogy valamiről X (adott ízlésszerkezet) alapján azt ondaná, hogy Y (azonosítás, lényegmegragadás, értékelés), holott X segítségével arról szinte semmi sem mondható, legkevésbé, hogy Y. Alanyunkkal tehát az történt, ami mindenkivel: a társadalmilag szentesített irodalmi ízlésnormák teljes szocializáló funkciója érvényesült. Ezektől az ízlésnormáktól való bármilyen eltérés társadalmilag már egy speciális konfliktusnak számít. Mindenféle ízlésváltozás társadalmilag deviáns viselkedés, és a társadalmi szankciókba ütközik, amelyeket a társadalom a maga szakosított intézményeivel érvényesít. Másrészt azonban mindenféle ízlésváltozás egyben esztétikai radikalizmust jelent, elsősorban az ízlés radikalizmusát és ezen azt a képességet kell értenünk, amelynek alapján bizonyos emberek műveiben észre tudjuk venni mindazon motívumokat, amelyeket az ízlés adottságainak transzcenzusa nélkül nem vehettünk volna észre. Felismeréseinkre jellemző, hogy azokat elsősorban szimbólumokba sűrítve igyekszünk kifejezni, illetve megpróbáljuk elmondani, hogy melyek azok a motívumok, amelyek kiváltképpen az elemzett szerzőket jellemzik. Ha az idézett nemzedék műveinél maradunk, ki jelenthetjük például, hogy a lélek-probléma, a lélek kommunikációjának problémája alapvető, de nyomban hozzá kell tennünk: nem a lelkek távolságának klasszikus problémájáról van szó, hanem például arról, hogy értelmes-e egyáltalán e motívumból kiindulni, amikor a lélek társadalmi értéke körül oly sok minden radikálisan átalakult?
Nyilván, nem értelmes. Ahhoz azonban, hogy a megértést lehetővé tevő radikális ízlés megtalálásának útját megleljük, vissza kell térnünk az irodalomban oda — mégpedig történetileg —, ahol már megvoltak a keresett motívumok. Meg kell keresnünk azokat az okokat, amelyek miatt elfelejtődtek, eltemetődtek. Az esztétikai radikalizmus alapelve: bizalom az irodalom folytonosságában.
Mivel mai ízlésünk alapmeghatározója (a költészetben) a Nyugat költészeti felfogása (és kevésbé az általa okozott poétikai forradalom), célszerű, ha példáinkat ebből a Karinthy által dicsőséges, soha vissza nem térő aranykorként jellemzett periódusból vesszük. Vannak olyan versek, amelyeknek motívumkincse egyáltalán nem felel meg ízlésünk szerkezeti hierarchiájának.
Induljunk ki egy Ady-versből, hiszen az irodalmi köztudat ennek a motívumkincsét véli a legalaposabban ismerni. Ady így fordul a rettentő Úrhoz: „Végy engem hátad közepére, / Hogy két gyönge lábam megálljon, / Hogy a szívem ne verje mellem, / Hogy néha rám szálljon az álom, // Vagy dobj le egyszer s mindörökre. / Ne táncolj, lógj, ne tréfálj mindig. / Nem bírom s holt csillagaid már / Nyúgodt fényük arcomra hintik.” (A nagy Cethalhoz) A laikus kvietizmus szép emlékműve ez a vers, az Úr létezésének problémája az ember megmentésébe összpontosul. Ugyanebből az irodalomtörténeti periódusból származik Balázs Béla verse, a Noctiviglia veneris. Idézzük az utolsó sorokat, amelyekben egy gyönyörű metafora az emberi azanosság kérdését köti a transzcendenciához: „Mért vagyok idelent egyedül én csak? / Párja van mindnek. Senki se vár rám. Ki vagyok én? / Ki az én párom? / Kellek-e magányos bújdosó, Isten? — / Kóborló árnyékod, követlek itt lenn / Szerelmesen.” Füst Milán Lelkek kórusa című verséiben a megmentő értékek transzcendens eredetének motívuma bukkan fel: „Vonúlni éjen át, vonúlni szüntelen, — / Tátong az űr eléd s az óra már közel... / S ó mégse félj, — kitárt két karja fénylik: / Anyád az ott, ki végre átölel... / Mert maga ő az örök éjfél mélye, / Mert tőle származik, mi van s mi nincs, / Borító kéz!... / S borúlatod minden reménye.” Vajon, akinek az ízlése szerkezetileg nem tartalmazza a transzcendencia-motívumot, akkor az hogyan viszonyul mint befogadó, egy, a transzcendenciaproblémát manapság megoldani kívánó vershez? Ez a főmotívuma Döbrentei Kornél fiatal magyarországi költő egyik versének is. (Egyébként — talán nem véletlenül és szempontunkból sem elhanyagolhatóan —, a vers ajánlása így szól: „Tisztelettel az előttünk járó nemzedékeknek.”) A használt motívumkincs szinte közvetlenül kapcsolódik Ady, Balázs és Füst idézett soraihoz: „Elindul a sírás, a leghosszabb tehervonat /.../ Az asszonyokban fényes történet a testünk. / Orcájuk taván mezítláb lépkedünk. / gerincünkből kihajt az isten diadalíve, / boltozatán átrobog a Nap; / kiégett harckocsijából zuhanásunk / egyetlen kiverandázott pillanat. / Földváraid vagyunk, Uram, / védjük szépségedet. / Szégyent hozunk az arcodra, Uram, / ha elnyelnek temetőid, / e szomorú alkimista műhelyek. / Szívünk izzik a hangyabolyban.” (Az utazás).
Vajon, ha az irodalmi ízlésnormák úgy alakítják az ízelés szerkezetét, hogy abban pl. a transzcendencia-motívum, mint a befogadás szemantikai alapja egyáltalán nincs jelen, akkor mit ért ez az alany Döbrentei Kornél verséből, amely a transzcendencia egyfajta laicizálási kísérlete, azt az időre igyekezvén visszavezetni? És ez paradigmatikus kérdésnek is tekinthető: hány motívum van még, amely szemantikailag hiányzik ízlésünk szerkezetéből? Természetesen, most arra kell kíváncsiak legyünk, hogy miért?
A fentebb idézett versekkel kapcsolatban a következő irodalomtörténeti jellegű megjegyzéseket kell megtennünk: Ady Endre verse a Nyugatban jelent meg, 1908-ban; Balázs Béláé A vándor énekel című kötetben, 1911-ben. Füst Milán verse fiatalkori vers, 1910 körül íródott. Döbrentei Kornél verse a Kortárs 1975. évi 1. számában olvasható. Az első három vers megközelítően azonos kulturális pillanatban született; ebben a pillanatban Ady a magyar költőkirály, Balázs Béla az ő elismert barátja, aki mellesleg a második helyre pályázik — bevallottan —, és ambícióit elméletileg is támogatják, mégpedig a fiatal Lukács György. Füst Milán szépreményű költő, és már indulásakor is olyan kiválóságok állanak ki mellette, mint amilyen Karinthy Frigyes, majd pedig a Nyugat egész írógárdája.
Ady — az összes olvasásszociológiai felmérések szerint —, ma Petőfivel vetekszik az első helyért a magyar olvasók abszolút ranglistáján; Balázs Bélát, a költőt elfeledték, olyan sikeresen, hogy csak mostanában bontakozott ki — a Lukács-iskola néhány tagjának tevékenysége révén —, az újrafelfedezési és újraértékelési folyamat. Füst Milánnak harminc évig hallgatnia kellett, amíg elfoglalhatta helyét a magyar és egyetemes Pantheonban, akkor azonban vita és ellenvetés nélkül. Tény az, és a mi szempontunkból ez a jelentős, hogy a magyar ízlés szerkezetét sem Balázs Béla, sem Füst Milán nem alakították számottevően. Ők létrehoztak egy új szellemi attitűdöt, azonban nem hoztak létre ezáltal egy új attitűdöt az élettel szemben. Babits Mihály szerint ugyanis „minden nagy művészi teljesítmény egy új attitűdöt képvisel az élettel szemben.”
Természetesen a kérdés az, hogy miért történt ez így, miért nem hatott alakítóan ez a két költő a magyar ízlés szerkezetére? Ez a kérdés annál is inkább felmerülhet bennünk, mivel a fenti versek mindegyike kitűnő és az ilyen pillanatokban nehezen lehet a zsenit a nagy tehetségtől elválasztó különbségeket észrevenni.
Megpróbálhatnánk e kérdésre történeti jellegű választ adni, és a válasz tartalma valószínűleg az lehetne, hogy Ady — amint ismeretes —, a magyar élet extenzív totalitását fogta át, mindenről írt és szinte mindent sikerült átütő erejű szimbólumokba sűrítenie. Ezzel szemben Balázs — amint Lukács György írja egy róla szóló tanulmányában —, az extenzív totalitást próbálta megközelíteni. A megragadás — amint Radnóti Sándor kiemeli —, a lélekprobléma tengelyén történik, Balázs tehát mindent a lelkek közötti kommunikáció szempontjából értékelt. Képzeljük el, hogyan hatottak Balázs Béla versei abban a közegben, amelynek ízlését a már jellemzett motívumkettős alakította messzemenően; hogyan hathattak abban a közegben, amely az Ady-versekben átélte — kulturálisan —, a vallási szekularizációt és a szexualitás polgári forradalmát? Ez azt jelentette, hogy az Ady-versekkel jött létre a kulturálisan is szentesített laikus lélek és a szabadabb nemiség. Az ízlésnek, amely messzemenően konzervatív, ennyi elég is volt, nem akart tovább menni, nem akarta a problémát is meglátni, tudniillik azt, hogy miután elmúlt a lélek szekularizációjának örömmámora, miután kulturális adottság lett a szexuális szabadság, akkor kialakulhatnak olyan problémák, hogy vajon szükséges-e a lélek számára a transzcendencia, ha már nincs Isten? Keresheti-e a lélek saját transzcenzusát egy másik lélekben? Továbbá, hogy a szexualitás polgári forradalmán túl, lehetséges-e, és ha igen, milyen módon, az erotika szabad visszavétele a szubjektumba, lehetséges-e annak világtörténelmi felszabadítása?
Füst Milán volt az, aki amellett, hogy az élet eseményeit mindig a lélek drámájaként mutatta be, biblikus távlatot is adott mindennek. E perspektívának pedig az a tulajdonsága, hogy kimondott formában fogalmazza meg az erkölcsi parancsot: „Ez a dráma — így kell cselekedni!” Ezek mellett Füst zsenialitása abban is van, hogy ószövetségi retorikájának eszközeivel visszahozta a magyar költészetbe mindazt, amit az elfeledett, megsemmisített középkor és a vallásos költészet adott a modern magyar versformának.
Nyilván — és ezúttal szigorúan történelmi kérdésekről van szó — a Monarchiának mint államalakulatnak a bukása, a Köztársaságnak, majd a Tanácsköztársaságnak a kikiáltása, az új európai rend létrejötte — amint mondani szokás —, ezeket a forma — és ízlésproblémákat elseperte, de nem oldotta meg. Brecht szavával: ez az irodalom semmit sem tud magáról, mert csak az abszolút csúcsok kiemelkedő műalkotásait ismeri. Ennek a folyamatnak azonban főként okai és nem bűnösei vannak. Nem a kritikusokon és a tankönyvírókon múlik, hogy — a fentihez hasonló — páratlanul gazdag és a kibontakozás számtalan lehetőségét kínáló irodalomtörténeti korszakokból csak vékony telérek jutnak át a következőbe.
Ha mostmár ezeket a kérdéseket pontosan az ízlésproblematika szempontjából tesszük fel, eleve lehetetlen helyzetben vagyunk. Az ízlés perspektívájából ugyanis minden újraélesztési cselekvés eleve elrendelten kilátástalan és veszélytelen, eredménytelen. Itt nem elég ugyanis valaminő didaktikai mozzanatot foganatosítva, visszatérni, vagy — módszertani kifejezéssel — rekurrálni és felvetni például annak a lehetőségét, hogy mindazokat a motívumokat, amelyekről a fentiekben szó volt, valamilyen módon — tehát például a leghatékonyabbak az oktatással — „visszavezetni” az irodalmi tudatba és ezzel automatikusan ízlésnormákat alakítani ki. Nem, az a lehetőség, hogy például Balázs vagy Füst ízlésnorma alkotó (nem alakító) legyen, történeti értelemben végképp elveszett, mert elvesztek legtisztább történelmi alakjukban azok a problémák, amelyeknek a jelzett versek költői artikulációi voltak. Ahhoz ugyanis, hogy az irodalmi ízlésnormák örökítésének természetes útja működjék (tehát az ízlés hagyományozásának történeti folyamata), az szükséges, hogy az egykori olvasó ne csupán gyönyörködött lett légyen az ízlés változásának szempontjából „kimaradt” versekben, hanem — ami a legfontosabb —, átélje a benne ábrázolt „életattitűdöt” (életviteli, vagy magatartásnormát) ez ugyanis bizonyos érteleimben annak tapasztalását is jelenti, és semmi sem hagyományozódik jobban, mint a tapasztalat. Az esztétikai gyakorlatból, az irodalmi folyamat hordozó közegéből az említett füsti, balázsi motívumok tapasztalata — úgy tűnik — történetileg kimaradt.
Ezen a ponton fontos elméleti probléma merül fel, éspedig az ízlés objektív elvének problémája. Amint ismeretes, az ízlés legnagyobb teoretikusa, Kant, azt állította, hogy az ízlésnek nem lehet objektív elve, márpedig égy empíriákra hagyakozó gondolatmenet — mint amilyen a fenti —, nem nélkülözhet bizonyos objektív paramétereket. Ilyenek pl. az ízlés már említett szerkezeti elemei, amelyek történetileg hagyományozódnak, tehát tapasztalatiak is. A kantiánus előfeltevésekből kiinduló Nicolai Hartmann pontosan érzékeli a problémát, amikor Esztétikájában a kanti kiindulópontot analitikusan elmélyíti és ezáltal lényegében meg is haladja. Ezt írja: „A szép szemlélője két különböző oldalról kiinduló magas követelményekkel áll szemben, melyeket magatartásában teljesítenie kell: belsőleg szabaddá kell válnia azzal a gyönyörrel szemben, amelyet az objektum tartalmi részének gyakorlati értéke nyújt, s szabaddá kell válnia a saját szubjektum állapotában rejlő értékkel szemben.” Hartmann nyilván meg kívánja menteni a kanti meghatározás általános érvényességét, ám kénytelen megőrizni — bár eléggé elmisztifikálva — a kanti ortodoxia formális elemét, egy kimondottan tapasztalati elemet. Ugyanis az, amit ő „az objektum tartalmi része gyakorlati értékének” nevez, éppen egy ilyen, az empirikus meghatározhatóságot lehetővé tevő ontikai-tapasztalati elem, amelytől az esztétikai érték meghatározásában csak elvileg lehet elvonatkoztatni, ugyanis a tiszta esztétikai tapasztalat aligha lehetséges. Ha mármost nem léteznék az ízlésnek e tapasztalati eleme, úgy nem létezne az objektum tartalmi részének gyakorlati értéke sem, és az egész befogadás lehetetlenné válnék, a tapasztalhatóság hiánya miatt.
A költészet — ebben mindenki bízik —, képes artikulálni valahogyan életünk releváns tényeit, attól függetlenül, hogy azok az empirikus tapasztalat, a lélek, vagy más típusú tapasztalati régiók tényei. Tehát az alkotó esztétikai praxis oldaláról — bizonyos értelemben —, változik az ízlés; a politika-szerelem szemantikai dipólusa mellé más szemantikai tényezők is felkerülhetnek, az alkotó esztétikai praxis belsejében bizonyos új értékhierarchiák alakulhatnak ki, amelyek módosíthatják az ízlés szemantikai szerkezetét. Kérdés azonban, hogy ez létrehozza-e a megfelelő változást a befogadó esztétikai praxisában is? Tegyük fel, hogy igen, annak alapján, hogy a verseskötetek fogynak (és egyesek talán a róluk szóló kritikákat is elolvassák). Le az ízlés belső szemantikai hierarchizálódása egy dipólus körül még korántsem jelenti annak változását; legfeljebb újabb tematikai elemek és motívumok iránti nagyobb fogékonyságról beszélhetünk, arról, hogy az ízlés-normák ún. elutasítási és befogadási küszöbértékei között tágabbra nyílt az olló. Ez egyben azt is jelenti, hogy az a világnézet, amely tulajdonképpen az ízlés mélyszerkezeti elemét képezi, toleránsabb, az ízlés mélyszerkezeti mechanizmusa nagyobb empirikus anyagon, tehát analitkusabban, tehát adekvátabban tud működni. Ez azonban még mindig nem ízlésváltozás, csupán nagyobb fokú tolerancia, és nem is lehet ízlésváltozásról beszélni mindaddig, amíg ennek szerkezeti magja, az a bizonyos szemantikai dipólus, változatlan. Ezért aztán ez az ízlés szerkezetileg-belsőleg képtelen az újat felfogni, benne minden újszerűség mint a deviancia negatív mozzanata jelentkezik. A deviancia természete pedig az, hogy mindig azt teszi meg törvénnyé, aminek alapjáról mint deviancia-mozzanat érvényesült.
A magyar ízlés antinómiája az, hogy — Lukács Györgynek egy heidelbergi korszakából származó kifejezésével élve —, benne nem tud objektiválódni az új, a befogadó számára így megközelíthetetlen a mű-előttes élménye; ez az ízlés történelmi produktum, de képtelen a történelemhez való viszonyt kifejezni.
Nyilván ebből fakad a második nagy antinómia, az etikai szemlélet kizárólagossága. Ez az ízlés, strukturális összetevői miatt, minden esztétikai tényt főleg etikailag kíván szemlélni és elfogadni, etikai beállítódása, intenciója azonban tárgy-idegen és ezért antietikus is! — mert képtelen felfogni azt az esztétikumot, amely lényegében az elvárásokat új etikai parancsként transzcendáló esztétikum. Úgy látszik tehát, hogy a radikális ízlés lehetetlensége az eszményellenesség egyik kifejezése is, az esztétikai radikalizmus viszont az etikai radikalitás alapja.
A harmadik antinómia: maga az antinomikus műélvezet, a feszengő műélvezet, amelyben a különböző eredetű (de főként etikai) intencionáltságok lehetetlenné teszik az érték és az élmény egymásratalálását. Az érték és az élmény kölcsönös elidegenedése pedig meghiusítja a katarzist, ennek eredménye pedig az, hogy az alany csak szemlélője, de nem résztvevője a művészeti aktusnak.
Ezek bizony antinómiák; természetükről tudjuk, hogy nem lehet megoldani, de meg lehet szüntetni őket. Az, elvi megszüntetésre századunk elején született kísérlet. Idézzük ez alkalommal Alfred Jarry bölcs és szarkasztikus mondását, A láncra vert Übü bevezető mottóját: „Potrohomadta! Semmit se rombolunk le, ha még a romokat is le nem romboljuk. Márpedig nincs más módja, csak az, hogy szépen sorakozó épületeket emelünk belőlük.”
Végeredményben ezeket az antinómiákat két oldalról lehet felszámolni, hát mi sem tehetünk mást, ebben bízunk: vannak költők és van történelem, amelyről reméljük, nyilván, hogy az ő történelmük.
HÚS-VÉR MASZKOK JÁRÓKELŐKNEK (A VERS ÉS KÖZÖSSÉGE)
„valakit senkit és egy másikat zárok magamba” (Dobai Péter: Célirányos önismeret)
A vers mint vers végképp rögzít egy állapotot: a költő megírja (és megcímezi) — de úgy írja, hogy közben címezi: — aztán rábízza egy Postásra, aki majd elviszi az Olvasókhoz. Fura képződmény ez a Postás, bonyolult összetételű kapocs. Olyan irodalomszociológiai-, esztétikai-, társadalmi követelményeket szervez egy látszatra egyszerű cselekvésbe — a vers intézményi közvetítése az Olvasóig —, amelyek közül ha csak egy is hiányzik, a vers megmarad az individualitás kifejezésének szintjén és nem válik egy társadalmi és irodalmi totalitás részévé, tehát műalkotássá. A Postás, mint társadalmi képződmény, viszonylag új jelenség, csak azóta létezik, amióta a vers létrehozása nem közvetlenül adott közösségi cselekvés, amióta a munkamegosztás révén a költői aktus kezdeti ősegysége visszavonhatatlanul szétesett a költő és olvasók, az előadó és (csak) hallgató, a versíró és versfogyasztó kettősségére.
„Jöjj hát, öcsém, jó barátom, / gyere, gyermekkori társam! / Daloljuk dalunkat együtt, / ketten kezdjünk énekelni, / mert most megint összegyűltünk,” — a Kalevala epikus énekeiben így fejeződik ki a költői aktus kezdeti ősegysége. Manapság, miután a műköltészet és a vers teljes mértékben győzelemre jutott, (olyannyira, hogy még a népköltészeti alkotást is versként élvezzük, mert funkciói nem részei élettevékenységünknek) a költői aktusnak, mint közvetlenül adott közösségi cselekvésnek az ilyen, Kalevala-belihez hasonló kifejezései is eltűntek. De a vers folyamat is, a közösség egészéhez-szólást, ha nem is ilyen közvetlen formákban, megőrzi.
A költészet fejlődésének eme esztétikai szükségszerűsége nem zárja ki azt, hogy a történelem kivételes pillanataiban, pl. forradalomkor, az esztétikai szférán kívüli tények ne állíthassák helyre a költői aktus közvetlenül közösségi jellegét. 1848-ban a kéziratban terjesztett Dicsőséges nagyurakkal Petőfi hozzájárult a közvélemény radikalizálásához a jobbágyfelszabadítás kérdésében. A Nemzeti dal a forradalom kitörésének fontos szikrája volt, tízezer embert gyújtott fel első „előadásának” pillanatában! Persze ez nem változtat azon a tényen, hogy e költemények nem a közösség költői aktusának eredményei. Itt mindenki Petőfi után szaval. De a költő hallja a hangokat és a költemények közvetlenül válnak műalkotássá.
Értekezni lehetne arról, hogy nem esztétikai eredetű tényék, például a forradalmi ideológia, mint sajátos jelrendszer, mennyire segítik elő a költemények hagyományos (esztétikai) jelrendszerének érvényesülését (mert a forradalmi cselekvés közegében a közösségnek a költői “aktusba való bekapcsolása nagymértékben a két jelrendszer szervesülésének köszönhető). Arról is lehetne beszélni, hogy a szavalat, a művészi versmondás hogyan teremti azt az illúziót, hogy a közösség az alkotói aktus közvetlen részese. Ám itt nem ez a feladatunk: első példánk arra volt jó, hogy pozitíve szemléltesse: a történelem, bár a költői aktus közvetlenül közösségi jellegét a munkamegosztással (a költő társadalmi státusának megteremtésével) visszavonhatatlanul közvetetté teszi, e közvetettségen belül megteremt egy újabb típusú közvetlenséget, vagy ennek lehetőségét.
Ebből a szempontból különösen jól körvonalazódik az aktivista költészet ontológiája: ha a forradalmi helyzetben létrejön a költői aktus újabb típusú közvetlenül közösségi jellege (a forradalmi líra és azonnali hatása), e helyzet híján — bárki előreláthatja — a lírát újból közvetlenül közösségivé tenni akaró törekvések az esztétikai szférán belül keresnek lehetőségeket e cél valóraváltásához. Amikor Lukács György az avantgardizmust az esztétikum önfelbomlasztásának nevezi, amikor József Attila kiutasítja az aktivista Kassákot a szocialista irodalomból, választ adnak arra a kérdésre is, hogy lehet-e a költői aktust pusztán az esztétikai szférán belül közvetlenül közösségivé tenni. A válasz elvileg utasítja el egy ilyen kísérlet létjogosultságát. A közvetlenül közösségivé-tétel csak az esztétikai szférán kívül történhetik, a költői aktus közvetettségét létrehozó társadalmi gyakorlat megváltoztatásával, ami utópia kérdése. De még ha így is lenne: e változtatás csak a líra közvetlenül közösségivé tételének a lehetőségét hozza létre, a megvalósulás ismét az esztétikai szférán belül kell megtörténjék. Az irodalmi sematizmus főbűne következésképpen az a dogma volt, amely szerint ez a dialektika már érvényes. Így fordult — többek között — a líra is közvetlenül a közösséghez, holott az az egyetemes közösség, amelyhez fordult, még nem létezett. Ezért tartozik egy elfelejtett-elejtett — irodalmi múlthoz a problémátlan traktoristák víg tülkölése a harmatos réteken stb.
Példáink után következzék a kérdés: ha a költészeten kívüli és azon belüli tényezők szükségszerűen meghatározzák a költői aktus közvetett módon közösségi jellegét, akkor melyek azok a formák és melyek a műalkotásnak — versnek— azok a szintjei, amelyek által a közösség, közvetett módon, kifejezésre jut? Vagy — miképpen tárgyiasul a versben egy virtuális közösségkép? És végül azt a kérdést is feltehetjük: milyen ez a közösségkép?
A válaszkeresésben fontos kiindulópontot szolgáltat a befogadás poétikája. M. Glowinski és az ő nyomán Edward Balcerzan kimutatják: a műalkotásban a virtuális befogadó igen nagy szerepet játszik. Amint Balcerzan írja: „»a virtuális befogadó« kategóriája teljes, a mű egészére vonatkozó kategória. A szöveg lineáris menetében és szintközi relációiban létezik.” A virtuális befogadó — ideális Olvasó — nem kitüntetett, konkretizált társadalmi kategória. Ha az — amint a befogadás poétikája rámutat, — a műalkotás efemerizmusát eredményezi. Ha a verset, regényt, stb. csak egy szűk rétegnek írják, e befogadó eltűnése semmíti a mű evilágiságát is.
A „befogadó” tehát nem szociológiailag azonosítandó társadalmi kategória, ám nem is elvont vonatkozási rendszer, nem azonosítható bizonyos arcnélküi bábok töme
gével, amelyek egy társadalmiasított forgatagban mozognak. A költő többé-kevésbé pontosan tudja, hogy kinek ír — ez alkotói lelkiismeretének és tudatosságának alfája vagy omegája. Ennek hiányában hogyan is tudná olvasóit a versolvasásból fakadó olyan meghatározatlan következmények vállalására késztetni, mint amilyen értékrendszere állandó változtatásának kényszere, nyelvének állandó megtagadása egy új nyelv elfogadása érdekében stb?
Az alkotó viszonya befogadójához meghatározza közösségét. Sőt, ennél konkrétabban: „A különböző írói megfogalmazásokban a »virtuális befogadónak« kettős természete van. Mindig szerep a mindenkori tényleges befogadó számára. Néha pedig jel is, szemantikai alakzat.” — írja Balcerzan. Mi történik, ha a versolvasó nem vállalja szerepét, nem akar tudni arról, hogy ő egy költői aktus alkotórésze? A költőt is megfosztja szerepétől, letépi válláról rangfokozatait, megtagadja költőjét, aki ekkor, mint lírai alany újra bizonyosságot kell tegyen közösségével való azonosulásáról. Játszatnia kell közösségével szerepét, hogy ő is játszhassa a magáét. Így: „s miért nem nyugtattok meg, hisz ti, / mégis csak ti, / ti vagytok én.” Bizony, Szilágyi Domokos a fogalmiság sallangmentesen, de nem érzelemmentesen, mert a követelés megrázó parancsával mondta a Vád e soraiban nekünk újra, hogy túl szerepeken és jeleken, a költő és közössége együvétartozásának tudata nemcsak az alkotói biztonság kérdése, hanem a költészet létfeltétele is.
Az együvétartozás dialektikáját e sorokban olyan nyelvi eszközökkel fejezte ki a költő, amelyeknek belső természete: éppen a csak egymással való viszonylataikban lehetséges meghatározhatóságuk, ugyanis, amint a szemiotikai kutatás kiderítette, többek között a személyes névmások — így az én és a ti is — deiktikus kifejezések, ami azt jelenti, hogy azok a tények, amelyekre vonatkoznak csak a beszélőhöz való viszonyuk által határozhatók meg. Tehát te nélkül nem tudhatom, hogy ki vagyok én és én nélkül nem tudhatod, hogy ki vagy te és e körből nincs kitörés, csak válság, amelyben elmélyül a meghatározás.
A József Attila-i parancs szerinti egyetemes értelemig és az értelem egyetemességéig-lépés nemcsak a ma iránti, vízszintes, hanem a jövő iránti, függőleges felelősségtudat igényét is jelenti. „ó, mennyi, mennyi bűn terem / egünk, lelkünk, szívünk alatt — / hogy fiainknak is marad / s unokáink fiainak”. (Szilágyi Domokos: Kyrie) Az idő magasságaiban tájékozódó tudat munkája nem függetleníthető a múltban tájékozódó tudat tevékenységeitől. Ez utóbbi formára a példa Király László versciklusa (A régi mesterek), amelyről Tamás Gáspár Miklós azt állítja, hogy „alighanem teljesen elhibázott”. Miért? — a költő maga ad választ: „Még minden lehet. Még minden ismeretlen, [...] ami jön: fogható, alakítható” és „Láttalak — mondom —, hiszek a pillanatban.” (A nyugalom érkezése. XXXI., XXXII.) A pillanatban való hit azonban nem feledtetheti el azt, hogy a „régi mesterek” és apáink „hűlő arcán” járunk. A költő tiltakozhat a történelem szervessége ellen, de csak úgy, hogyha ennek tényéből indul ki.
Az ember történetiség-tudata dialektikus: egyrészt morzsaság-eltiporhatóság-tudat (ezt halott költőink példái tanítják), másrészt óriás-tudat (ezt halott költőink versei tanítják). Szilágyi Domokos verssorai azt példázzák; ami a történetiség-tudat erkölcsi magját képezi, a felelősség, az inkább metafizikus: egy és oszthatatlan. „Csak úgy írtam őket”, mondja Király László, könyveiről, „nem volt szándékomban megváltani senkit” (Ünnepek), de utóbb maga is rájön arra, hogy a költő általi megváltás a tömegkommunikáció korában gügye kultusz lehet csupán: „Igaz jó volna tudni azt is / megválthatjuk-e magunkat legalább.” A társadalmi cselekvésen kívül csak utópisták adhatnak erre pozitív választ. A költő közösségi feladata a kérdezés, ezáltal maradhat hierophantés.
(A versnek mint egységnek a szintjén a közösség, a felelősség stb. tehát egy négyes mátrixba foglalható szemantikai alakzatban, a verset szervező tengelyként érvényesül: először immanensen, a „befogadó” poétikai iránytűként működő jelenléte által. (Lásd ezzel kapcsolatban Palotás Dezső szintén befogadáspoétikára alapozott „ideiglenes vázlatát”.) Másodszor tematikusan: azáltal, hogy a közösségi kérdéskör az esztétikai szféra (itt vers) tárgya. E két, a verset alaptengelyként szervező lineáris elvet eszközszerűen, minden egyes rétegszinten szolgálja a négyes mátrix következő két tagja: A személyes névmások deiktikus jellege által Szilágyi Domokos verse kapcsán jelzett intimitások (harmadszor); a közösségi jelentés — a nyelv társadalmi jellege folytán — a másodlagos nyelvi szinten (és autotematikus versek esetén harmadlagos nyelvi szinten is) a vers egyes stilémáiban, stilisztikai atomjaiban is érvényesül. Negyedszer: a közösségre utaló — nem deiktikus — névszói szerkezetek és ezek gyakorisága által, amelyekre nézve a statisztikai stilisztika alapján a stílus egészét tekintve is vonhatunk le következtetéseket.)
A „vagyunk gyönyörűsége” Király László Sétalovaglás c. versében —. A „vagyunk” a panteisztikus öröm kiindulópontja, de ez csak kiindulópont, nem meghatározás. A meghatározás tényezői: egy közösség, amely a „vagyunk” elvontságát az érzéki öröm summum bonusává konkretizálja — és stilizálja. Milyen szerepek alkotják ezt a közösséget? Sz. i. grófnő (a legszebb madárlátomás); karcsú ifjak (derűsek, tisztaság s erő), szemben a csata utáni halottszámlálókkal; g. bácsi (a fürge csapat dirigense, a korderű feltételezett tanítója); b. s. (aki csak nevet); egy kis pillangó lány (a jobbszélen, később valószínűleg tragédia történik vele); m. f., a költő (aki borzalmas dolgokat jósol). Ők vannak és ők kellenek is: a nők, bízható barátok, jókedvű társak. Úgy, amint egy XV. századi allegorikus francia faliszőnyegen (L’offrande du coeur, Charles d’Orléans verseinek korából) vagy egy ugyancsak XV. századi április-allegórián (Très Riches Heures du duc de Berry) láthatjuk, vagy Rátkay Endre kortárs magyar festő képein: udvari énekesek, játszi állatok és egy bájos foglalkozás, mint az egészet megszervező allegória. A versbeli közösség mint szereprendszer tehát a retorikai alakzatot: itt allegóriát is meghatározta.
Dsida ismeretes sétájával ellentétben, aki csak Tinti kutyájának fejtette ki természetes harmóniatanát, a sétalovaglás — a szereplők jelenléte miatt — megkérdőjelezi a természetes harmónia mai megvalósítási esélyeit: az Olvasó sokkal nehezebben azonosul az allegóriával, mint a kutyáját sétáltató kirándulóval. Király itt intellektualizálja a befogadási folyamatot: mert ha az allegória kevesebbet vállal a meghatározásból, az Olvasónak tevékenyebb meghatározónak kell lennie és e súlyponteltolódás a költészeti aktus egységességének fenntartása szempontjából nélkülözhetetlen.
Ha tovább lapozzuk Király kötetét a közösségre, a szerepekre vonatkozó kifejezéseket figyelve (nők, férfiak, kedves emberek, lányaik, emlékbe-zárt asszonyaik derék nép, fiam, egy kedves, fájdalomba bénult szeretteink, gyöngypártás kisleányok, szomorúan néző férfiak, sírva néző asszonyok, testvérek, menyasszony, háznép stb. stb.), felsejlenek e közösségképet meghatározó alapok. Király nem a változóhoz nyúl, hanem mindahhoz, ami az Őstársadalomból megmaradt, hiszen megváltozhat a rokonsági viszonyok társadalmi tartalma, de a rokonság mint e viszonyok egy adott formája, és az, hogy hozzá egy érzelmi mező tartozik, az nem (anyaság, apaság, testvérség stb.) Megváltozhat a férfi és nő viszonyának tartalma, de magának e viszonynak a lényege nem. („A férfinak a nőhöz való viszonya az embernek az emberhez való legtermészetesebb viszonya. Benne tehát megmutatkozik, menynyire lett az emberi lényeg neki természetes lényeggé, mennyire lett neki tehát a másik ember mint ember szükségletté, s ő legegyénibb létezésében mennyire közösségi egyúttal.” [Marx]) A maradandót megragadva és szerepeit az olvasóra kényszerítve, a költő, közösségének tagjait önmaguk partikularitásának a közösségi általánosban való felismeréséhez segíti hozzá.
Jogos a kérdés: mennyire általánosítható a szerep, avagy meddig terjed a nem-meghatározás szabadsága? — mert végeredményben a költő által vázolt szerep ott ér véget, ahol eltűnik a szerephez tartozó szöveg és eltűnnek a szerepjátszásra vonatkozó költői (rendezői) útmutatások. A szerep utolsó hiposztázisai a versben: a magányos erkölcsi ítélet, a létről való egyetlen (és ezért tragikus) kérdés és a negatív önmeghatározás formái. Balla Zsófia egyszemélyes verseiben mindhárom alakzatot megtaláljuk. 1. „Vén zarándoknők, katonák, tejhordók, hosszúfürtű-szakállú istenfélők, vén emberek” (A távolságok ideje) mennek el, „utak hosszával öregebben” s az útban végképp láb alá terülő idő személyteleníti az útra lépőket: nem a katonáról, mint katonáról, a tejhordóról mint tejhordóról van itt szó, hanem adott típusú élettevékenységekből e maszkokhoz stilizálható katonaerkölcsről, tejhordóerkölcsről. Végső soron arról, hogy az elmenők erkölcsi lények-e vagy sem. 2. Az anya kérdése: megszületik-e a gyermek vagy sem, vajon lesz-e ő anya? (A gyermek) 3. Kicsoda az, aki nem muzeográfus s nem díszhaltenyésztő, nem mozilátogató vagy kocsmatulajdonos, nem vezető állású tisztviselő, nem halottmosó, nem könyvkupec stb? Ő a közösség nagy Meghatározatlanja, akinek éppen meghatározatlansága miatt „hollókkal táncol szabadsága”. Tanulság? — tessék szerepet vállalni a szabadságért.
Elmondható-e végül, hogy a vers ilyen és ehhez hasonló ítéletei, és — amint érzékeltetni próbáltuk — lényegi meghatározottságai révén a költészeti aktus ősegységét közvetett közösségi jellegének formájában őrzi? Következtetésünk szerint igen. A kölcsönös meghatározottságok folyamatában újrarajzolódnak a szerepek és változik a hang, de egyvalami változhatatlan: a közösség és a költő meghatározásának szükségszerű kölcsönössége. Jean Cocteau programatikus szavai (és a bennük kifejeződő erkölcsi attitűd): „Fogalmam sincs, vajon e magok termékeny vagy terméketlen talajba hullanak-e. Én vagyok a magok, ti a talaj. Mit tehetek erről?” — a költészet halálos ítéletévé változhatnak — ha összevetjük őket, Szilágyi Domokos idézett strófájával. A tömegkommunikációs helyzet és mások nem sok választási lehetőséget hagynak. Így tehát aligha vannak magok, aligha van talaj, inkább háromszor van ti és csak egyszer én. Ha nincs ez a természetes egység, az én nem érzékeli a ti-t, nem tudja megmondani a ti-ről, hogy kicsoda. Mivel e megmondás létfeltétele, hiányában elpusztul. A ti pedig, költőjének pusztulása miatt elvesztheti a lírát, mint öntudatának egyik elemét.
De nem kell, félnünk: valaki a kellő — számára talán utolsó — pillanatban mindig figyelmeztet, és ezért van az, hogy a tudat elvesztésének ilyen szörnymeséi csak a rossz science fictionekben fordulnak elő.
HŐSEINK ÚJABB SZAVAI ÉS A JELEN
Líránkban tételes történelemkönyv van elrejtve, viszonylag vaskosabb ez mint bármelyik kortárs európai költészeté. Lapozzuk fel az antológiákat: ahogy az Atlanti-óceántól a Fekete-tengerig közeledünk, a történelmi versek száma egyre szaporodik. Babits Mihály ítélete: „A költőt csak az érdekli az életből, ami szimbolikus jelentőségű; nem önmagáért érdekli az élet, hanem azért, amit jelent” — a történelemre is érvényes; a költőt az érdekli a történelemből, ami valamit jelent. Bömbölnek az ágyúk, kattognak a gépfegyverek, pengecsattogás és fegyvercsörtetés zaja hallszik a történelmi versekből, percegnek a pennák az árkusokon, régies sorok és formák szólalnak meg kattogva. Itt történelmi események kísértenek, amott világtörténelmi emberek (Hegel) és az írás művészei, ismét másutt nemzeti hősök élednek és vívják örök harcukat az örök célokért. „Mert ha régmúlt korok titkát nem mondják el a könyvek, / kit kövessen, kérdem, a késő ivadék?” — írja Benzo, Alba püspöke a XII. században; ám a modern líra nem tűri és szövegi sajátosságai miatt sem tudja megoldani a moralizálást. Ronsard, Goethe és oly sokan mások számára a köztársaság korabeli Róma az aranykor, amelybe a jelen erkölcsi züllöttségéből menekülni lehet, vagy merengeni rajta — ezt tette később a romantika rom-költészete is. Zrínyi, Berzsenyi, Vörösmarty a történelemmel ébresztik a nemzetet. De mit jelent a mai líra számára a történelem vagy a világtörténelmi ember? — tárgy nem lehet, mint ilyen, végképp a történettudományoké. Nos, elsősorban azt, ami Adynak Dózsa György, Esze Tamás és az új, kan Báthory Erzsébet volt: szimbólumot. Ám a szimbólumok is változtatják jelentésüket. E jelentésváltozás azonban meghatározott: mindenkor a közösség sorskérdése ad a szimbólumnak jelenvaló jelentést. Az a párbeszéd pedig, amelyet a költő folytat a történelem számára jelentéses tényeivel vagy a világtörténelmi emberekkel, hogy azokat általánosan érvényes szimbólumokká avassa, maga egy partikuláris forma. De lapozzuk a romániai magyar lírában elrejtett történelemkönyvet:
HUNYADI JÁNOS
„Sírja üres akár a / megváltóé / de késik a húsvét / hiába esdi minden áldott délben / a harangszó” (Kányádi Sándor: Hunyadi)
JANUS PANNONIUS
„A korán halt költők szívéből / haláluk után évszázadokkal / csak ennyi marad: hazám.” (Lászlóffy Aladár: Janus Pannonius emléke)
,,...áldást osztón emelte a még mindig / kulacsot tartó kezet, és in nomine Domini / megáldotta ifjúsága városát. Fölhajtotta a / maradék bort. — Indulunk! — mondta most már magyarul. Kilépett a kengyelből, s a / kantárszárat egy apród kápájához akasztva / beszállt a kocsiba. Behúzta a függönyt — és / sírt. (Kányádi Sándor: Mikor Janus elhagyta Páduát)
DÓZSA GYÖRGY
„A parasztkirály elbújt itt a földön / és dugdossa a tüzes koronát.” (Farkas Árpád: A korona)
E válogatás az utóbbi tíz év lírájából teljesen szubjektív szempontok szerint történt. Mégis: igyekeztem a vershelyzeteket nem idézni; amire főként figyeltem (nem minden Horváth János-i egységesítési törekvés nélkül), az a lírai alany alapviszonya a kulcseseménynek tekintett történelmi tényhez, vagy kulcsfigurához. Az erre vonatkozó idézetekből áll össze a „történelemkönyv”.
„Se békém se bűnöm nincsen, / ropogok halotti ingben; / megtöretésem a testé —: / pusztítnak tökéletessé. / Kutyák a parázsló Holdra: uszulnak torkomra, torra, / marnak, hogy vonítsak, / mosolygok s vonítnak, / fenséges fölénnyel látom / gyönyörű fölfalatásom.” (Farkas Arpád: Dózsa-arc)
„Könyörgő szemük nem győz napba nézni, / de reményük vakul, de a hitük fárad. / Beszélők terelik, pennások édesgetik másra a szót. / Nem vagyunk nem lehetünk, ne legyünk vigasztalók.” (Király László: Dózsa György imája, 1514)
HELTAI GÁSPÁR
„Rejtheti hómitológia arcuk, a testük, a hangjuk: / Szellem elé akadályt nem vet a téli idő. / Távoli emberek ők, de ha fagy jő, szól ige-rontó / gondolatuk, melegít, s lelkeden olvad a jég. / Nem kell semmire várnod: vedd hát könyveik, olvasd. / Gondod semmibe hull, s ez tart meg, nem egyéb.” (Király László: A régi mesterek. Heltai)
TINÓDI LANTOS SEBESTYÉN
„Tinódi Sebestyén sem adományért / sem barátságért sem félelemért / halálutánra / hamisat / nem hagyott hátra” (Lászlóffy Csaba: Szavaink szépapái. „Végemléközet”)
„Bevehetetlen vár csellel meg van véve. / Rontják köveit, győznek végre. / Hegyeken át özönlenek nagy sereggel, / Ablak előtt idegen nép vidámkodik reggel. / Nem megy ez egyébre, egyedül a vérre, / mert már nem vörösbe, sem pedig fehérbe.” (Király László: A régi mesterek. Tinódi)
BALASSI BÁLINT
„van-e ott a huszadik század végén / szebb dolog az öszszefogásnál?” (Lászlóffy Csaba: Szavaink szépapái. Mellékdal)
SZENCI MOLNÁR ALBERT
„Meddig él? Gyötrik vallató mód / — miként testet nyomorult zsoldosok — / emésztik izzóvá a lelket lehető / zsoltárok, könyvek, grammatikák. / Meddig?! És minek?! — Ennyi.” (Király László: A régi mesterek. Szenci Molnár Albert)
APÁCZAI CSERE JÁNOS
„De mit ér tudni egy kor teljes / tudását, ha nem az igazi, / az érvényes már? / De milyen / öreg fiatalok beszélnek hozzánk / odaátról! Néha úgy érzem / magam hiányozni egy másik / korból, és itt is fölösleges / lehetek? Gyűjtjük tovább / a mindent.” (Lászlóffy Aladár: Apáczai enciklopédiája)
„Ezeket a teleket / még Apáczai Csere János se bírta.” (Lászlóffy Aladár: Tél)
„Mindig a könyvig legalább, / könyvtől könyvig elgyalogol / valahogy az ember, a szív / megáll, az ember nem áll meg, / orcája verítékével emeli, beteszi / a könyvek nagykapuját.” (Lászlóffy Aladár: Az olvasó Apáczai. A nagykapu)
„A tél, a tél, megjött a könyvek / ideje, idege. A hajdankor közepén / vagyunk, mindig csak ez a tél / látszik ki a régóta tartó / havazásból, mindig csak ez az / este olvas bele a tovább / történő világba.” (Lászlóffy Aladár: Az olvasó Apáczai. A dátum)
„Nem kapaszkodott elvérző seregbe / mégis menekülőként fut haza / vissza se fordult Európa / felé de arcába csap érzi / az elhajított utak ostora / otthona üszkös küszöbére ülve / anyanyelven kezdi motyogni / mi krónikákban csillagokban nincs megírva / s gyűjtene már jobb híján hazát kereső / éhezőkből holdkórosokból / súlyos könyvforgatáshoz seregét.” (Lászlóffy Csaba: Szavaink szépapái. Apáczai)
„megyünk hát mögötte amerre elöljárói te- / kintetének fénykévéi mutatják az irányt s az / ösvényt lábunk előtt követjük mint diákjai an- / nak idején Gyulafehérvárról Kolozsvárra jövet / egyetlen batyunk botunk fegyverünk az anya- / nyelv” (Kányádi Sándor: Apáczai)
ZRÍNYI MIKLÓS
„meddig hallgattok Montecuccolikra / valót-velőt-veszejtő visszavonulás ez / s mások kacagva kocognak keresztül / előre / hátra / kényelmet követelve a haza / kihűlő testrészein” (Lászlóffy Csaba: Szavaink szépapái. Történelmi vadászatok)
BETHLEN MIKLÓS
„Pennámat fogva mintha a hóhérkezet látnám remeg de rettentő sok szitok átok halálfenyegetés közepette is őrzöm egyetlen ellenségtől kapott kitüntetésemet TE NEM CSÁSZÁR HANEM RÁKÓCZI KANCELLÁRIUSA VAGY” (Lászlóffy Csaba: Szavaink szépapái. A rab kancellár)
MIKES KELEMEN
„majd ha rákhátán halad az időnk / mérgez belül megemészthetetlenül / a veszett jóllakottság s restség / milyen más halált mérhetsz Istenünk miránk? / hosszú haragos koplalást? (Lászlóffy Csaba: Szavaink szépapái. Mikes látomása Lengyelhonban)
KAZINCZY FERENC
„Numero kettőben / kapott / szállást, — ahol majd egy fő otthoni / hagyma lesz a hazája. — Ágyba / parancsolta meggyötört tagjait. / Hajnalban szinte már előtte kelt a mondat / — ott állt a nyitott ablakban —: / „Gyönyörű lakás, de szabadnak.” (Kányádi Sándor: Kufsteini grádicsok éneke)
KÖRÖSI CSOMA SÁNDOR
„A gerincemre öltözködtök lassan. / A szívdobogások is csöndben ideérnek. / De hogyha végigmennék most a Csíki utcán / füles sapkában —, kiröhögnétek!” (Farkas Arpád: Körösi Csorna Sándor)
BOLYAI JÁNOS
„Teremtő? — Én — és jobban, mint ő! — / teremtek, ölve őt! — / Mi több — nem emelek kalapot / a sarki mészáros előtt.” (Szilágyi Domokos: Bolyai János Vásárhelyütt)
„Miért nem? / Miért is nem hősi az egész? / Ő miért nem hős? / Csendes, nagyon emberi, szerény kisember / szelíd-szerényen, a konyha közepén / most ül egy széken. Meglátogatott, hogy egyetértsünk, De nem negyvennyolc! / s nem Ferencjóska! Tessék hát — / itt a villám — megragadni!” (Lászlóffy Aladár: Bolyai hegedűje. Eroica)
„Csak hegedül. Konkrét kis este van. / A vallomás a többiek nevével. / A csont nem ég, a rég kivégzett földet / még egyszer nem lehet bitóra húzni. / Csak hegedül, és egy falu a tér. / Tíz jegenye és ezernyolcszázhatvan.” (Lászlóffy Aladár: Bolyai hegedűje. Appendix)
„És mégis. / És mégse. / Nem hajlok meg, / se nem állok félre. / Vagyok, mi vagyok. / Nem hitvallás ez: / állapot. / A születés ára. / Nem jogcím / sem dicsekvésre, / sem megalázkodásra. / Mint jakobinus röpiratot, osztom / az éj indigóján / sokszorosított álmom: / A VÉGTELEN KÖR / Az ÉN LÁTHATÁROM.” Mandics György—M. Veress Zsuzsanna: b. [A katonai akadémia])
GÁBOR ÁRON
„Én tudom már, hogy nincs menekvés, / de részes vagyok benne s tenni kell, / megfojthat, a szánkba preckelt föld, megvakíthat, / rajta rágtunk, hát illő / ha ő kever el késeivel, köveivel...” (Magyari Lajos: Gábor Áron Kökösnél)
„Behunytam a szemem, hátha úgy meglátnám / Gábor Áron mestert szürke paripáján: / Prázsmár felől szörnyű por és füst kavargott / s dörögtek a hídfőn a székely harangok.” (Kányádi Sándor: A kökösi hídon)
„s ő meghalt inkább, mintsem éljen, / ha győzni nem tudott.” (Holló Ernő: A kökösi mezőn)
PETŐFI SÁNDOR
„Ma találkoztam vele kint a strandon, / vézna volt nagyon, s egyre panaszkodott, / leszólította a minap egy rendőr, / mert dús haja túl hosszan lobogott, / s mondta, erkölcsről szónokolt neki... — // Zászlóként nőttek fölé versei... ) // s mondta, most más mesterséghez fogna —” (Tömöry Péter: Petőfi)
„Élete üstökös-tündöklése / kegyetlen jeleket éget az égre, / s az időtlen rengésű kukoricásból / halála századunk fölé lángol, / s bűnt bocsájt ránk, hogy kívánni merjük / szerelmét, sorsát hittelen hittel. / Kelj föl bennünk, és járj, Petőfi Sándor!” (Király László: A régi mesterek. Petőfi-arc)
„azt akarják, hogy most bokázva tisztelegjek / beharapott ajakkal én akinek nyelvén nyelve alatt / feszül minden szuronyos szó / Kaszárnyában nincs ilyen irgalmatlan önfegyelem / körülöttem csupa bokázó / generális gőgös görgeyk vakbuzgón fenyítő vetterek / nyakravalót és kesztyűt mentenek a szabadság helyett” (Lászlóffy Csaba: Szavaink szépapái. Petőfi)
Természetesen a világtörténelemről sem feledkezhetünk meg. Íme:
KOLUMBUSZ KRISTÓF
„Tudom, mikor, merről és hogy indultam; / alku nélkül álltam az útba: / te elém, — s én melléd úsztam; / nem kértem MÁST, csak kenyeret / (árnyékot, vigaszt, egyebet), mentem, mentem, mert mennem kellett / melletted, / s magamtól, de távol estem;” (Palocsay Zsigmond: Kolumbusz imája)
KOPERNIKUSZ
„Bocsásd meg nékem Istenem / hogy legfőbb hitem lett az értelem / a mozgás a mi menedékünk / a megkötözött fény mint máglya nékünk / hamut terem csak — ne hidd ó Uram / hogy bolygónk játékként is visszazuhan / valaha is öntelt öledbe” (Lászlóffy Csaba: Kopernikusz imája)
ERASMUS
„Együtt érkezem ama korokkal, melyekből összeállnak kemény han- / gulataim. / Nagy ember. / Nagy ősz. / Roppant tömeg. / De hát az emlékek közösen tudják, mi az igazság.” (Lászlóffy Aladár: Erazmus sírja)
LENIN
„ki állította hogy én csak bátor lehetek / többmillió szétmálló szájból / szorítottam ki a kemény szót szabadság / s most olyasmit kell kérnem tőlük / amit az ember csak belső parancsra tehet meg / öljétek meg önmagatokból azt ami / teljes halált hoz / a széthúzást és a tudatlanságot / az éhség árulását az agy ellen / különben felajzott forradalmunk / csak töredék marad / mint az örök hó útján elakadt / első és utolsó vers ott a száműzetésben” (Lászlóffy Csaba: 1921 március 7)
Hunyadi János, Janus Pannonius, Dózsa György, Heltai Gáspár, Tinódi Lantos Sebestyén, Balassi Bálint, Szenci Molnár Albert, Apáczai Csere János, Zrínyi Miklós, Bethlen Miklós, Mikes Kelemen, Kazinczy Ferenc, Kőrösi Csoma Sándor, Bolyai János, Gábor Áron, Petőfi Sándor — kevés kivétellel, amint Lászlóffy Aladár írja Vivat academia c. versében: „Együtt a tudás szelíd lovagjai.” A kultúrtörténet (jelesül az erdélyi művelődéstörténet) főszereplőit — a helyzeti adottságok mellett — valószínűleg a kutatás és a könyvkiadás, az évfordulók kedvező alkalmai is szülik a líra eszményi alakjaivá, keretszemélyiségekké és formákká. És természetesen a hagyományra is figyelnünk kell: Áprily és a Házsongárd, a volt professzorok — egyszóval mai líránk előidejének alaphelyzetei nem múlhatnak el nyomtalanul. Nyugatos műveltség, fölényes tudás, kimagasló tehetség, támadhatatlan erkölcsiség (a tudomány, a vallás és a nép szolgálata — illetve aszkézis) és bizony közös sors is, amely leginkább Hermányi Dienes József egyik megállapításával jellemezhető: „Tótfalusi Kis Miklós majd csuda vala a bölcs Belgiumiban, a tudatlan Erdély pedig csúfot űze e megbecsülhetetlen emberen.” — íme, az erdélyi művelődéstörténet ideáltípusa.
Annak, hogy a hetvenes években a romániai magyar líra kiemelkedő költői fokozottan történelmi vers-formában keresnek választ mindazokra a kérdésekre, amelyek a keretszemélyiségeket is foglalkoztatták, annak közvetlen okai leginkább a morális tudat szerkezetváltozásával írhatók le. Azt, amit „hurrául kikeletnek” neveznek — „egy nyelv, amelyet meg kell tanulni elfeledni” (Szilágyi Domokos) — nem lehet elfeledni a „hurrául kikelet” nyelvén, az utópia és az utópia megvalósulásához fűződő illúziók pozitív tagadása az utópia és az illúziók nyelvének radikális megváltoztatását feltételezik. Ám hogyan lehet radikálisan megváltoztatni az utópiák nyelvét, ha maga az utópia tárgya és elvei (látszólag vagy valóságosan) ugyanazok maradnak? (A radikális nyelvváltoztatás a költészet alapvető kérdése — az állandó újjászületés feltétele —, a változtatást az utópia tárgyának és elveinek azonosságán belül, azoktól viszonylag függetlenedve, azokat és idiomatizmusaikat a nyelvből kiküszöbölve kell elvégezni, mégpedig úgy, hogy az új nyelv a morális tudat szerkezetváltozását — amelynek okozata — ne rejtse, hanem pontosan kifejezze és szolgálja.)
Mindezt a történelmi emfázissal lehet leginkább elérni: elővenni a korabeli olvasmányt, felölteni a korabeli érzelmeket, meglelni az értékkritériumokat és az őket működtető elveket, az életvitel evidenciáit és konfliktusait s máris beszél Kazinczy, máris töpreng Dózsa, tervez és bizonygat Apáczai és Tinódi tabulatúrájáról leröppennek a krónika lantmadarai. (Történelmi emfázis: ne utaljunk ez alkalommal Dilthey szellemtudományi megértésmódszertanára, hanem jelezzük a fogalom tartalmát Németh László praktikus szavaival: „Miért induljak a múltba másoktól kölcsönzött általánosításokkal? Embereket keresek, akik hajlandók összeismerkedni velem. Föltűnik egy név, a név körül néhány adat. Olvasok. Elolvasom, ami fontos, de még inkább, ami nem fontos és várom mi lesz. Lehet, hogy a név megragad sötét névnek, de lehet, hogy kigyúl s körülötte egy darabka élet is földereng. S akkor, alázatos lámpagyujtogató, továbbmegyek. Tudom, hogy nem világíthatom ki az éjszakát, de a sok lámpa mégis csak megvilágít valamit, amit a képzelet folytatni tud.” Az argumentum ad hominem történeti logikája működik itt: a kérdés helyes feltevésének módja egyben az érvényes forma evidenciája.
A puszta áttekintés is elegendő annak felismeréséhez, hogy líránk e fejlődésvonala (amely 1976-ban éri el csúcspontját Király László: Sétalovaglás, Lászlóffy Aladár: A hétfejű üzenet és Lászlóffy Csaba: Levelek az időből című, többnyire történelmi verseket tartalmazó könyveivel), nem elsősorban a politikai történelem kiemelkedő személyiségeit tekinti keretszemélyiségeknek, nem a történelmi eseményt választja vershelyzetnek. Ennek több oka van.
Az első és legfontosabb a művelődéstörténet kiemelkedő alakjainak egyértelműen pozitív megítélése, ami abban az egyszerűsítő tételben fejezhető ki, hogy a kultúra jó. (Ehhez a következő illúzió tapadhat: ami kulturálisan jó, az politikailag eredményes céltevékenység). A krónika, tudomány, irodalom, zene bajnokaira maradék nélkül érvényes az, amit Hegel a „világtörténeti emberekről mond”: „Világukban ők a legbelátóbbak s legjobban tudják, miről van szó; s amit tesznek, helyes. A többiek szükségképp engedelmeskednek nekik, mert érzik azt. Beszédeik, cselekedeteik a legjobbat alkotják, amit mondani, amit tenni lehet.” Meggondolkoztató az is, hogy vajon miért hiányzik a történelmi esemény mint a keretszemélyiséghez hasonló szimbólum? Ugyanis az előbbinek is lehet az utóbbihoz hasonló szimbolikus értéke. Elég, ha csak az Adynál fellelhető Vereckére, Dévényre, a lengyel költészet Westerplattéjára gondolunk. (Változás ehhez képest — ha csak jelekben is —, van. A fiatalok közül talán Adonyi Nagy Máriának sikerült szakítania leginkább a keretszemélyiség-technikával, s így nála egyre inkább a reflektált világtörténet válik szimbolikus rendszerré. „Szeretném sajtó alá rendezni a történelem megíratlanul maradt verseit” — írja. (Teremtés) Ő már ismét megpróbálja a történelmi helyzeteket és paradigmákat a líra konkrét emberi állapotot kifejező helyzeteivé tenni: „Mivel válaszolnának közép-európai tájszólásomra egy más csillagon?” — kérdi (Idegenben más égövek), de más példát is adhatunk a történelmi pszichológia kialakításának kísérletére: „Valakinek itt kell maradnia vállára emelve ezt a verssort / ismeretlen jelzésekkel arcán / felfeszül a Musza Dagh-i éjszakára / a védők és védtelenek éjszakájára.” (Igézet) Király László legújabb verseskötetében is egyre inkább a történelmi analitika foglalja el a szimbólumok helyét).
Abban, hogy egyre inkább a művelődéstörténet kiemelkedő alakjai váltak keretszemélyiségekké, sok veszély is rejlik, és a kritika nem mulaszthatja el jelezni ezeket. A „tudás szelíd lovagjai”, ha kizárólagosak, a fent jelzett illúziót táplálhatják, ugyanakkor egyértelműen értékes és egynemű világukkal egy olyan költői nyelvet hívnak életre, amely a jelen konfliktusainak a konfliktusok sokkal szűkebb történelmi modelljét felelteti meg. (Mert, amikor a tükörbe nézünk, látjuk arcunkat, szemünk mozgásait s a mimikát, az arc részleteit, de senki sem várhatja a tükörtől, hogy megmutassa: mi van a csukott száj mögött és hogy a piramidális és extrapiramidális pályákon miként halad az információt hordozó töltés. Ez a tükrön túli világ titka.)
Miből áll e modell? Szolgálat — ennek elutasítása; szabadság-tekintély, értelmes és szükségszerű halál — erkölcstelen (mert hatalom-ajándékozta) élet, nagyságtörpeség, elvont fennköltség — a jelen értetlensége, előrelátás (siker) — rövidlátás (történelmi vereség), az elvont lehetőségek gazdagsága — a konkrét adottságok földhözragadtsága; helytállás — árulás... és a verseket építő ellentéteket tovább sorolhatnánk. Ott ahol a forma a szimbólum mai jelentésének lebontása és meglelése — főként Király László járja ezt az utat —, a történelmi vers az egyértelmű jó-rossz ellentétre úgy épül, hogy csak a jó vagy csak a rossz a tartalma. Attól függően, hogy melyik adott, a másik virtuális. Ott viszont, ahol az ellentétek szövegbeni változtatása révén a dramatizálás is fellelhető, a vers nem egy esetben moralizáló történelmi tabló lesz, nem egyszer pedig visszaesés a romantikus hiperbolizáláshoz. Nem ritka az egyszerű beleélő értelmezés sem, a megverselt történelem. Költőileg hatásos és az erkölcsi antinómiákra sikerrel mutat rá a keretszemélyiségnek mint kortársnak a szerepeltetése (Farkas Árpád) (A formaminőség azonban végső soron a kultúra jó dogma függvénye.) És ugyanez a szemlélet és elv jellemzi líránk tételes világtörténelmét is, az ellentétek minősége itt egyszerűen a világ-helyzetből fakadó egyetemesség magasabb fokának függvénye.
Itt újra felmerül a kérdés: vajon a „hurrául kikelet” kozmikus nyelvének és az ahhoz kapcsolódó utópiáknak és illúzióknak leküzdéséhez hogyan járulhat hozzá a történelmi vers elvont és egyértelmű konfliktusmezeje, a jelen tárgynyelvétől távollevő történelmi idiomatizmusai? Elsősorban funkciója révén: a múlt értékei a tudat evidenciáivá kell váljanak, amennyiben értékek, az evidencia természetéhez pedig elválaszthatatlanul hozzátartozik, hogy az esetünkben a tudat evidenciája, tehát általános és folyamatos. A folyamatos értékválasztás így az evidens értékek hatásmezejében mehet végbe, ami az értékrendszer szervességének biztosítéka. Helyzeti adottságaink ezért kitüntetett szerepet és jelentőséget biztosítanak a „történelmi versnek”. Ettől függetlenül azonban a történelmi vers nyelve mint szimbolikus nyelv, mint nem a jelen nyelve, hanem a jelent a történelmi hagyomány és tudat konvenciórendszerei által jelölő nyelv — nem helyettesítheti a jelen nyelvét. A költészet tárgynyelve kiküszöbölhetetlenül, ontikailag a jelen nyelve, bár amint Eliot rámutat, megértésének normái múltbeliek.
A történelmi vers, azáltal, hogy érvényes értékrendszereket közvetít, hogy a konfliktusokkal kapcsolatos helyes ideológiai választás típusait közvetíti, alakítja a jelen (írott) tárgynyelvét. A jelen nyelvi tudatát a történelmi vers így közvetíti önmagának. A történelmi vers szerepe tehát a történelem mint kanonizált általánosság és az általánosság szabályrendszereinek költői közvetítése a jelen írott tárgynyelvével, amely így részlegesen (mivel a történelminek felfogott általánosság fele) meghaladja jelenidejűségének közvetlenségét, és a kiszolgáltatottságot e közvetlenségnek. A jelennek egyfajta (nem teljesértékű) közvetettséget, ön-transzcendenciát biztosít, ez pedig a jelen helyes értékválasztásaihoz segít hozzá. Ára a teljes értékű közvetettség a jelen-tárgynyelv adottságainak önnön tudatosult általánossága (forma) általi közvetettsége. A történelmi vers részleges általánossága, a történelmi általánosság (mint ilyen) a közvetítésnek ezt a funkcióját a jelen írott tárgynyelve általánossági kritériumainak („hurrául kikelet”, utópia, illúzió) megkérdőjelezése korában, tehát átmenetileg biztosítja kielégítően. A jelen tárgynyelvével adekvát általánosság (az őt közvetítő) és a vele történelmi viszonyban levő általánosság a költészetben is bizonyos viszonyban (és arányban) áll egyik a másikával, a kortudat és a történelmi tudat általában vett viszonyának megfelelően. A romániai magyar költészetben a hetvenes évek közepén az utóbbi került kulcshelyzetbe.
A szóval — és szavainkkal — történhetik sok minden: a szó elfelejthető, kisajátítható, ellenünk fordítható, megcsorbítható, elidegeníthető stb. Léteznek totalitárius nyelvek (Jean P. Faye kifejezése), amelyeknek lényege az, hogy — éppen mint a totalitárius államok — börtönbe vethetnek nyelveket, koncentrációs táborba dughatják, vagy megtizedelhetik azokat. A szó szörnyű általánosságából fakad ugyanis, hogy ellenünk éppen úgy használható, mint értünk, és ez az antinómia teszi lehetővé bizonyos nyelvek kitüntetését, eo ipso humanista nyelvekként való felfoghatóságukat: a népdal sirathat, de nem buzdíthat ölésre, Kafka műalkotás-nyelve a Hatalom nyelvi analízise, és aligha lenne használható egy rendőrállam öndicsőítő propagandafüzetének megírására.
A szó szörnyű általánossága és az azt kifejező antinómia már a kezdet pillanatában is adott, mert a nyelv mint általánosság önmagában nem tartalmaz semmiféle erkölcsi jelentést, nem tüntet ki egyetlen erkölcsi értéket sem: az Úr is ki kell lépjen — a legtöbb értelmezés szerint — önmaga abszolút létéből, hogy eredendő etikai semlegességét, fölényes általánosságát megtagadva még egy eséllyel biztassa az eltévelyedett emberpárt. Amellett, hogy ezzel megteremti a jó Úr értékpozitív nyelvjátszmáját, létrehozza a jóságának nimbuszára hagyakozó reményt, a nyelvi általánosságot már a kezdet pillanatában antinomikussá teszi: a totális, az elnyomó nyelv paradigmája mellett megjelenik és létjogot nyer a lázadó és ellenálló nyelv, amelynek megvalósulása nem egy esetben a műalkotás.
Ez utóbbi a totalitárius nyelvhez való viszonya miatt válik azzá, ami: elsősorban azért, mert a szó bizonyos lehetőségeket tartalmaz. A szó mint lehetőség éppen azt jelenti, hogy — mivel minden egyéni nyelv egy lélek kifejezője is, annak formájával: az Én-mítosszal együtt — a felépített szó a műalkotás, a nyelvjátszmák formájában mindig egy partikuláris nyelvet jelent, ami utópiahordozó. Az utópiák pedig a totalitárius nyelv halálos ellenségei, ugyanis ez utóbbi csak egy utópiát tartalmaz: az utópiaellenességet, illetve önmaga fennmaradásának utópiáját. A partikuláris nyelv ezért az általános mozzanattá válik, lényege szerint „jóra törő akarat”, és mint ilyen, puszta létével is a remény, a megváltás, az újjászületés hordozója. T. S. Eliot nagy versében például így: „Ha az elveszett szó elveszett, ha az eltékozolt szó eltékozolódott / Ha a meg-nem-hallott, ki-nem-mondott / Szó szájon és fülön nem bukott át még / A ki-nem-mondott, a meg-nem-hallott szó mégis / Él a világban és a világért;...” (Hamvazószerda. Eörsi István fordítása)
Persze a szó élete veszélyeztetett, az önmaga titkai és rejtelmei iránt fogékony szóra számtalan sárkány leselkedik, elsősorban a csönd hiánya. Ha ugyanis mindenhol hangos szavak harsognak, hangszórók bömbölnek, panel-szavakból tömbház-mondatok épülnek, akkor a szó visszahúzódik, születésének csigaházába. Alapszükséglete a csend. „Hol kerül elő a szó, hol lesz újra / Hallható?” „Nem itt, itt csöndhiány van” — írja ismét Eliot. A vers helyetti csönd büntetés, de a csöndtől lehet remélni a vers születését, a büntető csönd megbocsáthat: „Világnyi hallgatás / üres kérdőjel-koponyák / hosszúszárú csönd-virág / kötőjelek tétova karnyújtása /.../ Hiányzó pontok büntetése / Meghallod-e még egyszer / a csend bocsánatát”? (Adonyi Nagy Mária: Büntetés)
(A csönd problémája századunk művészeti reflexiójának alapvető motívuma. A szöveg olyan munkaigényes anyag lett, amely elfedi a tulajdonképpeni tartalmat, véli Pilinszky János: „Ami a tudományok számára szakadatlan kontrollt s ennek gyümölcseként termékeny egzaktságot eredményezett, a művészetben — paradox módon — a mondatot, a szót, a szöveget és a formát az egykor „elnémíthatatlan csend” (a szavak legtökéletesebb rendjével és legteljesebb zűrzavarával se helyettesíthető, mindenféle rendet és rombolást meghaladó) szintje alá süllyesztette. Javarészt vitatható előadásokat, jelenlétet, láncreakciókat, produkált, ahelyett hogy egy valódi forradalom vagy metamorfózis jegyében vadonatúj és kifürkészhetetlen egésszé állott volna, égett volna egybe. A tudományoktól ellesett és megirigyelt egzaktság helyett narcizmushoz vezetett a szavak és mondatok örökös kontrollja...” A szemiotikának is jelentős felfedezése — és vizsgálati tárgya is már —, hogy a csönd mint jelentéshordozó elem kommunikációnk egésze szempontjából kulcsfontosságú. Pilinszky János könyvében szerepel egy radikális eszmefuttatás, arról, hogy a költői beszédnek lényege a csend. (Sheryl Sutton): „Wilson ezért választotta a csöndet. Megint mások a képtelen helyzet megoldásaként eleve képtelen szavakat és válaszokat adtak hőseik és hősnőik szájába. Vagy oly filozofikusra csupaszították a történést és dikciót, hogy az gondolati erejével valamibe mindig belekaszált. Így, ha nem is teremtettek vadonatúj színházat, legalább nem hazudtak. Wilson csöndje — igen, játék közben mindig azt éreztem, hogy végre kibeszélhetjük magunkat... Aztán hazamenet, megpillantva egy fiatal fiút konok hallgatásban ácsorogva egy játékasztal előtt, ellenállhatatlan erővel tört föl bennem a kérdés: vajon végképp lehetetlen ismét megtalálni a költői szót, ami lényege szerint mindig is csönd volt? [Az én kiemelésem, E. P.”]
Erőlködni kell tehát, valamit kell tenni a csönd-szavak előcsalogatásáért, mert azok, a csendhiány miatt megátalkodtak és lehetetlenné akarják tenni a költészetet. Ami a fentiek értelmében a szavak előcsalogatásának laikus vagy okkult, leírható vagy misztikus, de mindenképpen nehéz tudományának tűnik. (A művészet ebben a perspektívában a már meglelt szavakkal való bánni-tudás, maga a meglelés tudománya.) „Szavaink — [...] — elgurultak / mint apró színes karikák / füvek gyökeréhez lapultak / hiába terelné össze szád.” (Adonyi Nagy Mária: Hullámok) Az egész nyelv hunyócska-allegóriává válhat, a szenvedő fél pedig — nyilván—, a költő: „de hát a nyelv / nemcsak törvény / parancs / igehordozó / játszótárs / ő a hunyó / vagy épp te keresed / az egymástól / messzire elbújt szavakat.” (Vári Attila: 23 [tengeri sóspárás szemed])
A szavak azonban ellenállnak a merénylőnek, és aki szelíd nyájként próbál velük bánni, az meglepetéssel láthatja, hogy mint tapasztalt, olykor gőgös, de mindenképpen furfangos élőlények, mindenféle furcsa dolgokat művelnek, de elsősorban attól menekülnek: nehogy őket valaki még egyszer olyan hazugságokra használja, amelyek az emberiség létébe kerülhetnek. Emiatt ismét csak a költő feladata lesz nehezebb, aki kénytelen hivatásszerűen foglalkozni a szavakkal és elsőnek tapasztalja — hideglelős borzongással —, hogy Apollón sípszavára csak a halkuló visszhang felel. Ekkor kénytelen a sípot megvizsgálni, és azt látja: „...a szavak értelme változik zsigereinkben, / a szavak időmérők: kifolynak belőlünk / a történelem Szkülla-Kharübdisz völgyein, / háborúk végbelén, békák; érszűkületén, / színüket váltják, s mi már nem értjük őket: / fennakadunk.” (Csiki László: Az Olvasóhoz. Egyenlőség. Testvériség. Szabadság.) Vagy, amint Király Lászlónál olvassuk: „Már törékeny lett a hang s a szó, / s csak a test örök hibáit tatarozza.” (Határátlépés) Máshol: „Ne higgyünk bármi szónak, csak a tettnek — / íme a legnagyobb tanulság.” [...] „Vizsgáltassanak meg a pénzért / hatalomért vagy egyébért ölők, / ám a tett, és nem a szó felől!” (Henrik király).
Nemcsak a szavakkal van tehát baj, hanem a költővel is, sőt, elsősorban a költő és a szavak kapcsolata válik kérdésessé. Nem csoda tehát, ha a költészet korunkbeli egyik alapfoglalatossága saját közegének a revíziója. Következésképpen meg kell nézni, hogy használhatók-e a totalitárius nyelvek által is felhasznált szavak, meg kell figyelni, hogy melyek a teljesen kompromittálódott szavak, meg kell vizsgálni, hogy melyek menthetők még ki az ideológiai csataterek dezinficiált szó-tömegsírjaiból. Menteni kell azt, ami még menthető, újra kell teremteni azt, ami még újrateremthető. „Szó kell nap, kell — hát van-e még?” (Adonyi Nagy Mária: Monológ) „Szóval, új szó kell / drog / hogy a nyelv fölajzott mámorában / új fogalmat alkosson a tejre / a földre” (Vári Attila: Hasonlatok) Megannyi kell: kétségtelen, hogy amennyiben a költészet pillanatnyi foglalatosságaiban a szóval-törödés döntő szerepet kap, annyiban a szó-tárgy nem-érzéki mivolta miatt a költészet létét fenyegető újabb absztrakcióknak néz itt elébe, de hát Apollónak is kellett néha skáláznia, ha új összhangzatokat akart kicsalni furulyájából. A nyelvben való elmélyedésnek van itt egy intim mozzanata is: a nyelv eszközszerűsége egyre inkább háttérbe szorul — nálunk is —, a költői világokban és programokban előtérbe kerül az a tétel, hogy a költészetnek fokozott mértékben a nyelvre kell irányulnia. Maga a nyelv — én nem az, amit segítségével kifejeznek — válik a líra terminus ad quemjévé.
Hogyan valósul meg tehát a szó revíziója?
Az első és legfontosabb állomás a birtokviszony. Azt kell itt megtudni, hogy kié a szó? Egyedi és pillanatszerű-e csupán, vagy a kulturális tradíció építőköve, a történelmi folytonosság bizonyítéka? Minden választás és preferencia egyben világnézeti választást is jelöl, és hogy ilyen értelemben kié a szó? Lehetséges, hogy a költőé a szólás látszata csupán, és milyen nehéz elviselni ezt a látszatot annak tudatában, hogy az elődöké volt a szólás valósága: „Nem a tied az a szó, egy másik, / jobbik égen a tolla száll — / el-visszatér a volt-nincs-is házig: / mintha tegnapból szólanál / magadhoz, ki egy holnapi napban állasz elévült, boldog alakban.” (Csiki László: A szó)
A költő és a szavak reflexiós viszonya a különböző típusú világok közötti viszony szinonimája. Túl sok viszszaélés történt a szavakkal, hogysem a szavak világának abszolút értéket lehetne tulajdonítani, helyesebb tehát, ha megtaláljuk a szó és a nyelv elfogadható helyét az életvilágban, helyesebb tehát, ha a költő közvetítés-rendszernek fogja fel a nyelvet, talán azért, mert így szabadabban birtokba veheti, használhatja — és elhatárolhatja magát tőle és lehetséges torzításaitól: „A szó gyepü, a nyelv úszó sziget — / milyen magányos vagy a szavaidban! [...] Eloldom magam a többi magánytól. Úgy leszek, / mint két szó közötti űrben az igazi értelem / melyre nincs szavunk.” (Csiki László: A szavak) Igen, úgy tűnik, hogy a szavak világával szemben ismét az európai kultúra egyik ősi archéja, az értelem válik abszolút vonatkoztatási ponttá: „megfertőztek a szavak / a gondolat közkatonái / lépegetnek nyáresti mondatok / poros csatateren / az értelem köröz fölöttük / leszállni lusta héja” (Vári Attila: Jelentéstani jelentés) Ugyanez Király Lászlónál: „Dalolni könnyű, de hol van az igazság? / Dalban van-e, a röppenő szóban, / mely belopakszik a lélekbe s nem enged / szabad utat a tiszta értelemnek?” (Henrik király).
De egy régebbi nosztalgia is működik itt: a semper idem sóvárgása. Feuerbach klasszikus megfogalmazásában: „A természet nyelvén a dolgokat mindig igazi nevükön nevezik, a „víz” örökre csak vizet, a „bor” bort jelent, különben pedig semmi egyebet. »Semper idem« — ez a természet jelszava.”
Természetes, hogy az alapkérdések között jelentéstani problémák is felmerülnek, a szó és a jelzett tárgy viszonyának a kérdése, és mivel az európai kultúra ennek megoldására két válasz-prototípust ismer, a költő sem tehet mást, mint hogy egyiket választja. Költészetünkben jelen pillanatban nem kevesen az ún. kratyliánus hagyományt követik; mint ismeretes, Plátón Kratyloszának egyik alapalternatívája szerint (a konvenciószerűséggel szemben) szubsztanciális kapcsolat van a szó hangalakja és a jelzett tárgy között. A klasszikus tétel prototípusként pontosan ez a közhely: „Kell hasonlítani valakire / a szavak hasonlítanak lejtésükben / ahhoz amit kifejeznek.” (Vári Attila: Hasonlatok) A költészetben e megoldás előnyben részesítése azt jelenti, hogy a szó révén a költő közvetlen, azonnali kapcsolatba lép a tárgyi világgal, a vers a mágikus beavatkozásnak nemcsak illúziója, hanem valósága is lehet. Például így: „az idő szavakkal itatna estig / két kérdőjel szemüvegén nézem / a szó szólított szóval / vagy a csend törte fel burkát / a tárgyakra fölírom nevüket / a szavakra helyezem azt amit jelentenek / felejtés ellen / no meg a mérték kedvéért / két marék szót dobtam a vízbe / összesen kétszázszor hat betű KAVICS / vízgyűrű / fulladás / lám hullámzik a mondat.” (Vári Attila: Jelentéstani jelentés) De a szó, nemcsak a tárgyakra hathat, a szó elvontan — tehát nem az, aki mondja — az érzéki jelentés előidézője is lehet. Ahogyan Adonyi Nagy Mária írja: „érettsárga fénye a szónak / alkonyba önti az érzékeket./ (Szobor-vers) Nem kevésbé fontos ez a két sor abból a szempontból sem, hogy koncentráltan fejezi ki az egyén másodlagos szerepét a poétikái nyelv-mítosz rendszerében: a szó a főszereplő, a szó az általánosan cselekvő; az individuum csak szolgája a szónak, ő már nem fontos, csak a nyelv megőrzött általánosságának függvényében van létjoga.
Miért fontos előnyben részesíteni a mágikus funkciót? Főként azért, mert a szavak révén megszerzett világhoz már fűzhet magántulajdonosdi; a szavakkal birtokolt világ eladható, elárulható, feladható: de már a miénk. Különösen érvényes ez az anyanyelvi szó szimbólumává lett szóra: „Amire nem lesz saját szavad: elpártol tőled, hiába mondja bárki, hogy tulajdonod. Ösvényed, házad, szerszámod elidegenedik tőled...” — írja Sütő András Engedjétek hozzám jönni a szavakat c. művében.
Költészetünk és esszéisztikus prózánk szó-mítoszának lényege egy sajátos kettősség: a szó mint általános humánum-szimbólum eggyéforrik a sajátosan az anyanyelvet jelentő szó-szimbólummal. Ennek megfelelően szinte kimeríthetetlen a jelkép-lista: „...az ige hordozója, az anyanyelv, magyarázni sem kell, hogy ez nem a kaszárnyák, nem az agresszivitás, nem az öldöklés hangja, nem a gyűlöleté, hanem az emberség éneke. Maga az emberség, amely emberséget hív, a Békét hívja, a megnyugvásért eseng, Jogért embernek maradni: engedjük egymást természetadta bensőnk szerint énekelni...” (Méliusz József: Sors és jelkép)
Mi sem természetesebb, mint egy ilyen szó-alapra épített költői világ megmozdulása, hiszen a költő nem marad csak reflexív, vagy utalásos viszonyban a világa lényegét jelentő szóval, hanem továbbmenően, világát szójelenségekkel kezdi szubsztancializálni. Ez a világ kissé zoomorf lesz, ugyanis a szó, mint elvontság meglehetősen nehezen kelthető költőileg életre, nehezen tehető érzékivé. Ezért a halmozás, fokozás eszközei uralkodnak el a szó-versekben, a formát pedig a metafora jellemzi, vagy az allegória. A szó maga — nyilván — megszemélyesedik: „Igék hátrálnak múlt időbe” — írja Adonyi Nagy Mária a Schaffshauseni fúgákban. Az analízis — mint egy középkori tan versikében, vagy a szófajok bemagoltatására szolgáló rímes pedagógiai tákolmányokban — a végletekig mehet, mint pl. ebben a Vári-allegóriában: „a nyelvi rendszer rácsai mögött / az igeidők számok és fokok / a gyakoriság és a mozzanat / világán túl / a szavak izzanak / lefojtva ég az ige / a melléknév-parázson / sziporkázik a névmás / szikrázik az alany / s egy nemvárt állítmánytól / újra lobban / s határozottan ég egy névelő / de mélyebben már csak az ösztönök égnek / jelentőmódú pillanat-időben / csiga-biga szavak / sziporkáznak szótlan / dózsai hamuból összehordott porban” (Vári Attila: 15 [szerelmes csendtan]) Bár a szónál mélyebben is van valami — az ösztönök —, az egész mechanizmust a szó működteti, függetlenül attól, hogy a mechanizmus nem magát jelenti, hanem valami mást.
Mint minden mítosznak, a szó mítoszának is praxeológiai következtetés a vége: hogyan kell bánni a szavakkal valamilyen „nemes” cél elérése érdekében; milyen típusú cselekvés a szóval végzett cselekvés és melyek a lehetőségei, megmenthetnek-e bennünket a szavak, és ha igen, mit kell tennünk ennek érdekében? A szó és a költő praxeológiai kapcsolata a mítoszban a fentebbiek fényében csak egyféle lehet, egy felkiáltásban foglalható össze: „Mentsük meg a vergődő szavakat a szabadságnak!” (Csiki László: Szombat. A Búvár hazamegy) Ebben a harcban a költő meglehetősen egyedül van, a totalitárius nyelvvel vívott küzdelme magányos, a „költő, ki nem ismer más fenyítést, csak a szó, a / szép szó és betű aljas elorzását” (Szilágyi Domokos: Törpe ecloga) maga kell megtalálja harci eszközeit. Kiindulópontként — ez a mítosz természete — csak erkölcsi motívumokra alapozhat. Ilyenek például: 1. „csak a szó (ez a tett most / most csak a szó, költő szava számít, dér-hideg éjben / s zúzmara nappalokon —” (Szilágyi Domokos: Törpe ecloga); 2. „a szó CSAK FENNMARAD így is amúgy is / AZUTÁN is” (Szőcs Géza: Kilátótorony és környéke). Miért fontos a szó megmaradása, illetve megőrzése? Kányádi Sándor válasza szerint: „Be kell hordanunk, hajtanunk mindent. / A szavakat is. Egyetlen szó, / egy tájszó se maradjon kint”. „És akkor majd a megőrzött, / a meglévő szóból újra- / teremthetjük magát / az első búzaszemet,...” (Noé bárkája felé)
Mivel vége csak a mitikus cselekménynek lehet, de a mítosznak nem, a szó mítoszának végéről esetünkben sem érdemes beszélni. A szó hetvenes évekbeli lírai-mitikus története nem vidám történet, s mindenben a klasszikus modellhez igazodik: nehéz alaphelyzet, buktatók, veszélyek és végül még csak fel sem sejlik az epikus megoldás. Mint bármelyik igazi mítoszban, utoljára itt is az ember ügyességén múlik minden.
Különös figyelem kíséri a manapság megjelenő emlékiratokat, visszaemlékezéseket, naplókat. E nagy érdeklődés a jelen-tudat vívódásainak, alakulásának leghívebb mutatója, azé a jelentudaté, melynek meghatározó jellegzetessége, hogy nemcsak a jelenlét tudata, hanem sokkal több annál. Miért? A jelenlétben — ontológiai érvénynyel — benne rejlenek önmaga történelmi (anyagi és szellemi) előfeltételei, a jelen-tudat ennélfogva akkor teljes, ha tudatos szervességgel tartalmazza önmaga történelmi előfeltételeinek tudatát. Nincs jelen-tudat múlt-tudat és a jövő eszménye nélkül, maga azért is jelen-tudat, mert viszony, amit múlt és jövő is tételez. E viszony a jelentudat elemeként mint kritikai-történelmi tudat szerepel és e viszony nélkül nem lenne történelmi, tehát nem lenne tudat.
Napló iránti fogékonyságunkat a szubjektum — hajdani író és mai olvasó — formális azonossága magyarázza. Formális azonosságról van szó csupán, ugyanis elmúlt korok naplóíróitól gyökeresen különböző társadalmi viszonyok választanak el és ennek következtében gyökeresen különböznek világészlelésünk módjai és alakzatai. De mindezen különbségek ellenére megmaradnak a hajdani naplóírót és a mai olvasót lényegileg összefűző kapcsok: az életkor formapontjai — születés, halál, házasság, katonáskodás, utazás — amelynek formáit a létfolyamat állandóan változtatja ugyan, de melyeknek alaki konfigurációja azonos marad és ontológiai szigorúsággal jelzi egy élet eseményeit. A Nagy Tautológia logikája érvényesül itt: az ember = ember. Ám az említett formapontok és ezek lényegi azonossága csak a felszínen biztosítja a múlt kor emberének „megértését” (a szó Max Weber által meghonosított értelmében): a döntő az, hogy a társadalomnak vannak olyan törvényei (a stammleri fundamentáltörvények), amelyek csak formaváltozásoknak alávetettek — pl. az újratermelés —, de lényegükben a létfolyamat azonos elemét képezik. Ezek a változó formákban a megértés alapjául szolgálnak, mint valami rejtett, de állandóan jelenlevő középfogalmak.
Bizonyos sorsszerűség van abban, hogy a múlt s ezen belül főként a dolgozó, cselekvő, érző, alkotó stb. szubjektum megismerésének és megértésének, kérdése minden humanista társadalomelméletben fel kell hogy merüljön. Nemcsak szűk ismeretelméleti, szociálepisztemológiai problémáról van itt szó — ahogy a kérdést általában tárgyalják —, hanem erkölcsiről is, mert mit sem ér a hősökről való elvont tudás, ha nem párosul a cselekvésüket vezető motivációk és a cselekvést lezáró elégtétel vagy kétségbeesés érzékelhetőségével. Persze mindennek a lehetőségét nemcsak a történeti pszichológia adja, mint valami társadalmi kémia, ahogy Weber nevezi, hanem elsősorban a művészet. A színház érzékelhetővé tesz, de le is fokozza az ismeretélmény értékét azzal, hogy azt a játékhelyhez köti. (Manapság, — minthogy a görögség számára mennyire más volt a színház funkciója, azt legutóbb Tamás Gáspár Miklós domborította ki Az archaikus művészet időszerűsége c. tanulmányában.)
A nagy regény közelít legjobban a teljes megértés eszményéhez, ez „az érett férfikor formájaként” totalitás, de, amint szintén Lukács mondja, korhoz kötött; s tegyük hozzá, hogy túlságosan is az. Ebben áll forma-sebezhetősége és emiatt megértés-szempontból is túl sok kockázatot hordoz: elég a befogadó értetlensége, rossz pillanata, vagy stílus-averziója és a nagy fikció nem változik éltető és közvetítő evidenciává, hanem holt betűhalmaz marad a bekötött fehér lapokon. (Gondoljunk arra, hogy a mai szokás szerint kiadói utószót csatolnak a regényhez, és ez az irodalomtörténeti mankó szükséges, a belső korismeretet hivatott pótolni — úgy látszik, a regény rászorul erre. A kor olvasó általi jelenléte a műélvezetben a regény szubjektív totalitásának része. Ha nem így olvasunk, akkor a műalkotást absztrakt módon élvezzük, és a nagy regény, a csúcsregény kétségtelenül kiállja absztrakt élvezésének próbáját — ám ekkor nem szubjektív totalitásként hat, hanem műalkotásként. És mert a kettő különbségének elemzése túl hosszadalmas lenne, véljük azt, hogy óriási különbség van a szubjektív totalitásként és műalkotás egészként való befogadás között.)
E közbevetett megjegyzés mindenesetre fontos tézist szolgáltat: a naplóban a kor közvetlenül válik a műélvezet tárgyává, eltérően a regénybeli kor közvetett tárgyszerűségétől. A közvetettség a fikció-jellegből, a regény formájából származik és ez alól a történelmi regény sem kivétel.
A társadalom totalitás-jellege, amint arra Lukács figyelmeztet, a megismerés tárgyának totalitás-tárgyként való tételezésében kell jelentkezzék: maga a megismerés pedig, mert teljes megismerés nem lehet, legalábbis sokoldalú kell legyen. A tény fogalmi ismerete mindenképpen elöl jár e sokoldalúságban, de a pusztán fogalmi ismeret elvont ismeretet eredményez, kétségtelenül ismeretelméleti megértést, de nem szükségszerűen erkölcsi megértést is, természetesen, ha a tárgy szubjektív ágens. Az erkölcsi megértés a megismerő alany tudatos múlthívó aktusából származik, a jelen emberének szubjektív gesztusából és legmegfelelőbb formája a katarzisból létrejövő erkölcsiség. A jelen emberének e gesztusa jelent és múltat egyaránt időtotalitásban fog össze, amely által a társadalmi-történelmi folyamatok esetlegességei az időkollapszusban kihullanak és csak egy elvont emberi helyzetséma marad, amely fogalmi tisztaságában újranyeri realitását. A lét, mint hérakleitoszi folyamat történelme révén nyer egységet és ez az egység egy olyan létmozzanatban sűrűsödik, amelyet a konfliktus jellemez. E sűrűsödésből az esztétikum lehetőségképpeni nagy átütőereje támad.
A történelmi tárgyú színmű kategóriája ezért válik nagyon viszonylagossá; a történelem többé nem a múlttal szinonim, hanem fogalmilag visszakapja valódi ontológiai státusát, amely szerint maga a társadalmi folyamat. (Sütő András drámái a tisztán és a maga valóságában felmutatott Helyzetnek, a létfolyamat eme kondenzációs pontjának esztétikumát tárgyiasítják.)
E társadalmi folyamat elvi összetevője pl. az, hogy amíg létezik munka, mint a szükségszerű újratermelés alapja, ez „létforma-modell”. Diltheynak igaza van, amikor ezt írja: „A társadalomban meglevő tényállások számunkra belülről érthetők, saját állapotaink észlelése alapján ezeket egy bizonyos pontig utólag meg tudjuk alkotni magunkban, s szeretettel és gyűlölettel, szenvedélyes örömmel, indulataink egész játékával kísérjük, amikor a történelmi világ megjelenítését szemléljük.” A lényeges azonban az — s ezért csak leírja ez a mondat a problémát, de nem magyarázza —, hogy a „saját állapotaink” lélektani általánossága helyett a megértést a lét konkrét formameghatározottságai biztosítják, olyan archék, mint pl. a munka, vagy — tárgyunkra térve —, a naplóban ábrázolt utazás, politika stb. Találóan fejti ki ezt a gondolatot Devecseri Gábor Kalauz Homéroszhoz c. esszéjében, amikor azt írja, hogy az Iliász tartalma nem a történet (Helene elrablása és a következmények), „hanem a mindenkori emberi lélek feltérképezett tájai. Az újra meg újra ismétlődő emberi helyzetek és jellemek, emberi történések bemutatása. Mozgásirányukkal, lehetőségeikkel együtt. Amik a mi életünkben is útnyitók, útelzárók. De még az ükunokáinkéban is.” Az Iliász archéja Devecseri szerint a harag. Ám ne gondoljuk, hogy a megértésprobléma csak az európai gondolkodás sajátja. A buddhista tételeket európai szemszögből vizsgáló Malraux írja: „Ázsia számtalanszor megsejtette, hogy az ember legnagyobb problémája, hogy hogyan érthet meg »mást«”.
Képzeljük el az összes epikai műfajokat egy feudális rendi kíséret tagjaiként, a napló ekkor kétségtelenül a titoknok szerepét fogja betölteni. Ő maga is konfúz jelenség, környezetének tagjai sem tudják pontosan, hogy mi a feladata — pontosan ezt csak az utókor fogja eldönteni. De a napló egyik formameghatározója, hogy főként az kap benne helyet, amiről nem szabad explicit módon tudni. Más műfajok képesek a titkos tudást mint igazságot a műalkotás fikciójában feloldani, de formameghatározottságaik miatt a titok fogalmi tisztaságából lényeges részek eltűnnek és eltűnik elsősorban a titkos ismeret összetevőinek alaki összefüggése.
Nem szabad a titkos ismeretet társadalmilag tiltottként felfognunk, legalábbis elsősorban nem úgy. A szubjektív beállítódás különösségéről van szó, arról, hogy a naplóíró maga a főhős és ebben a minőségében kénytelen lelkének sokkal mélyebb régióiba merülni, hogy ezáltal a napok eseményeinek, amelyek objektíve lényegtelenek lehetnek, szubjektív lényegiséget adjon. E célzatos lényegiség meglelésének imperatívusza a szubjektív elmélyedés szervezőelve. Nem irracionális mozzanatra kell itt gondolnunk, hanem egyszerűen a szubjektum már említett beállítódására, amelyet Simmel a titok logikájáról szólva így fogalmazott meg: „minden, ami titokzatos, egyben lényeges és jelentős is.” Nem minden esetben az — de a titok a lényeg megtalálásának plauzibilis ösvénye lehet — vagy a „tipikus tévedésé”. A naplóíró különös tudatosságát is jellemezhetjük Simmel szavaival: „A titkot is az a tudat hordozza, hogy elárulható s így birtokosa úgy érzi, olyan hatalom van a kezében, amely sorsfordulókhoz és meglepetésekhez, örömökhöz és romboláshoz — ha talán csak önpusztításhoz is — vezethet. Az árulás lehetősége és kísértése ezért körülveszi a titkot s a felfedezés külső veszélyével összefonódik a felfedezés belső veszélye — ami a mélység vonzásához hasonlít”. Könynyelműek lennénk, ha ezt a jellemzést megkülönböztetés nélkül általános érvényűnek fogadnánk el — inkább az intrikus típusú naplóíró jellemzője ez, ha tudatos folyamatról van szó, bár bizonyos mértékig minden naplóíróbeállítódást jellemez. Maga a titkosírás, számos napló tartozéka, ezt látszik igazolni.
Ami a naplóírás mechanizmusát a maga intimitásában jellemzi, az ismét csak Simmelt értelmezve —, bizonyos tudati összetevőknek a szokványostól eltérő kiemelése és teleologikus irányítása. Lényeges ponthoz jutottunk: a teleológia tartalma a naplóíró mindenkori motivációjának függvénye. E motiváció kérdése a naplóíró szubjektum gazdagodásának történelmi vonatkozásaihoz vezet.
Bizonyos naplók szubjektív mélysége, a naplóíró kitárulkozása éles ellentétben van más korok más naplóíróinak szikár feljegyzéseivel. Ha azt kutatjuk, hogy mi hozza létre a lélek szubjektív belső történéseit és mi által válik az esetenként a külvilág eseményeinél fontosabbá — menthetetlenül tapogatózásokra és hipotézisekre vagyunk utalva. Igaz ugyan, hogy már Voltaire meg akarta írni az emberi szellem fejlődéstörténetét és a gondolkodásmód története is fontos adatokat nyújthat az érzékenység fejlődésére vonatkozóan, ám mindez még nem elég ahhoz, hogy megállapíthassuk: a naplóíró szűkszavú saga a kommunikációs kód, a kulturális kód vagy egyszerűen a műfaji szabály követelménye? E jellemzőket csak alapos vizsgálat útján lehetne megközelíteni, ám a kiindulóponttal rendelkezünk: a szubjektum „lelkesülésének” illetve a naplóíró alkotóvá-válásának alapjait a percepció sajátszerűségeiben, éspedig az időszemlélet változásának a személyiség fejlődésére gyakorolt hatásában kell keresnünk. Gurevics alapvető tanulmánya (A középkor tér és időszemlélete) felhívja a figyelmet arra, hogy a középkori gondolkodás rendszerében „éppúgy nem probléma a személyiség pszichológiailag, mint a társadalom és világegyetem történelmileg.” Mindez pedig az ember statikus felfogásának eredménye, annak, hogy a „középkori társadalom ideje lassan múló, tempós, hosszadalmas.” Az esemény nem egy napban sűrűsödik, hanem napok sorozatára esik. A titok fejlődése konvergens a szubjektum történelmi fejlődésével (amelyben a lélek modern, nem filozófiai vagy teológiai hiposztázisban újra problematikussá válik önmaga számára). Mindebben óriási szerepet játszik a polgárosodás, ami az életforma dinamikájának fokozódását vonja maga után, az idő felgyorsulását. A napok tartalma szociológiailag egyszerűen tipologizálható: mennyi objektív és szubjektív esemény fér el egy napi ciklusban, hiszen objektíve a napi ciklus azonos időtartamot jelent, de a társadalmi viszonyok fejlődése — és ezzel összefüggésben az életformáé és a személyiségé — a ciklusba egyre több „lényeget” zsúfol. Haller Gábor Naplójában (1630—1644) egy nap tartalma-lényege egy mondatnyi, egy hónapé fél quadrat oldal és csak az, évvégi számadás hosszadalmasabb: a fő mezőgazdasági és politikai események számbavétele. (Ez annak az ismeretes ténynek az eredménye, hogy az agrártársadalom életritmusát a természeti környezet határozza meg.) Haller Naplója eseménytár s a szubjektum ezek passzív feljegyzője csupán, itt a személyiségnek — mivel a „lélek” nem probléma — nincs titka. E sorokat bárki írhatta volna, aki Haller rendi szemléletével és iskolázottságával bír. Idézzük az 1636-os év márciusi feljegyzéseit: „1—6. Szamos-Ujvár. Adták ki az hópénzt. 7. Szamos-Ujvár. Küldtem az inasom által az úrnak levelet. 8—10. SzamosUjvár. Hozták bé az lovaimat, küldött az ur levelet, egy pistolt lódingostól. 11—19. Szamos-Ujvár. 20. Déz. Holt meg Baczában Mikó Jóseph. 21—30. Dez. 24. Ez tájban holt meg Ebeni Sigmond; holott este csak az lábát fájlaltatván, más nap megholt. 26. Jött az temesvári bassának az öccse követségben. Voltam ebéden Kapjanban. Küldtem haza szolgámat. 29. Vendéglette meg az fejedelem az török követet. 31. Szamos-Ujvár.”
Haller Gábor politikai hagyatéka (hadászati útmutatások és államszervezési elvek) elfér két quadrat oldalon. Hogy a szubjektum történeti fejlődésében milyen nagy szerepe van a társadalmi viszonyoknak, jelen esetben a visszamaradott erdélyi viszonyoknak (és oktatásnak és kommunikációnak), arra nézve nem árt egy történetietlen összehasonlítást tenni. Egy századdal korábban Morus és főleg Machiavelli ugyanezekről a kérdésekről a reneszánsz filozófia legnagyobb hatású államfilozófiai munkáit írják, Campanella pedig 1626-ban (Haller korában) írja meg utópiáját.
Eseménytörténet Losonci Bánfi György (1644) és Kálnoki István (1645) naplója is; a szubjektum nem rendelkezik azzal a történelmi perspektívával, amely tudatának bizonyos — e perspektívától elhatárolható, vagy e perspektívához viszonyítható elemeit — titkosakká tenné, a szubjektív gesztus hiánya miatt egyszerű diáriumok ezek a naplók, de a hiány arról is árulkodik, hogy nincs olyan létmozzanat, amelybe sűrűsödve a létfolyamat a naplót műalkotás-értékűvé tehetné: a személyiség statikus, nem-alkotói típusa miatt — szubjektíve nincs. Műalkotásértékű csak az a posteriori napló (e korban krónika) lesz, amelynek írója a konfliktuális létmozzanatot utólag felismervén, felismeri annak tragikumát is. Ilyenfajta krónikát ír Enyedi István, II. Rákóczi György veszedelméről (1657—1660).
A szubjektum emancipálódása folytán a történés súlypontja eltolódik: a létfolyamat megváltozhatatlan eseményei közé a lélek titkos belső monológja lép és az eseménynek belső rendet ad, kiemel, megváltoztat történéseket a szubjektív teleológia értelmében és érdekében. A későbbi naplókból többet tudunk meg az absztrakt szubjektumról; így írja le Széchenyi 1848. augusztus 29nek éjszakáját: „Semmi alvás, csak félelem! Átkozott éjszakát éltem át. Belsőmben egy szüntelen hang: »Mind azon borzalomnak, ami történt, és annak a véróceánnak, ami ömleni fog, te vagy a fő oka.« Átkozottnak érzem magam. Vigasztalást, egyetlen fénypontot sem tudok találni.” A lélek nagysága mellett e szöveg szépsége a nézőpont totalitásában van.
Csak annyiban absztrakt a szubjektum, amennyiben a belső a lélek szintaktikájának leíró keretévé válik, amennyiben az absztrakt belső szubjektum kialakulásától a lélek szervezi újra a külső világot (a szónak természetesen nem pszichológiai, hanem teleológiai értelmében) s az újraszervezés miatt ez utóbbinál nagyobb súlyt kap. A lelki szintaktika maga nem elvont alakzat, hanem a hegeli értelemben vett moralitás, ami a szubjektum fejlődésével maga is kimondottabbá válik. Wesselényi Útinaplójában 1821. szept. 23-án: „Erős férfiasság! tisztelt törvényed ellágyulást nem szenved, szentül fogadom, hogy cselekedeteimben csak a kötelességtől mérsékelt hajthatatlan erő fog mindig uralkodni, de bocsáss meg, érzéseimnek e könnycseppeket kellett áldanom.”
A moralitás naplóbeli kifejeződése annak esztétikai minőségét adja, s hogy a napló esztétikuma nem teljes, csak részleges objektiváció lehet, annak a műfajból immanensen származó okai vannak. Ezek közül az egyik legfontosabb az idő.
A napló határműfaj-jellegének következménye az, hogy a köznapi nyelv és a műalkotásnyelv határterületén csak lehetőségképpen válhat műalkotássá, valóságosan nem. A napló nyelve nem tud műalkotás-egészként kiválni a mindennapi nyelvből, s ennek oka nem az intenció hiánya. (Ezért helyesebb napló esetében műalkotásértékről beszélni, s a filozófiai esztétika értelmében csak metaforikusan tekinteni a naplót műalkotásnak.)
A naplóíró legihletettebb pillanatát és a „szemantikai gesztust” óhatatlanul megtöri az idő, a napok monoton egymást követése. A virtuális műalkotás ideje nem szubjektív, hanem objektív idő: ez a naplóírót a mindennapi nyelvhez horgonyozza s a legszélsőbb pont, ameddig eljuthat, az artisztikus nyelv, de nem a műalkotás nyelve. A naplóíró számára ezért a műfaj immanens, noha nem tudatos drámaiságot hordoz, formájában immanensen drámai műfaj: írójának minden pillanatban meg kell küzdenie a napló immanens akadályával, a belső forma ama áthághatatlan szabályszerűségével, hogy x hónap n. napja után az n + 1. következik, és az időben visszafele megtehető egyedüli út az emlék. Az emlék pedig nem pótolhatja az epikai műfajok hősének cselekvését vagy a lírai alany személyességének átható erejét; az emlék állandóan visszakényszerít — mert az idő által meghatározott — a mindennapi nyelv fénytelen szintagmái közé, melyekre vonatkozni kénytelen.
Ezért nem tud a napló tiszta műfajjá válni: mikor a nap lényege művészi igazságában kibontakozni kezdene, beköszönt az éjszaka, és a naplóíró számára nem marad más, mint a remény, sejtés vagy előrelátás. Ha jós lenne vagy varázsló, az események jövőbeli ellenőrizhetősége világos helyét és jelentőségét adná a mának, a ma akcidens jellege feloldódnék a belátható folyamat törvényszerűségében. De a naplóíró nem jós és nem varázsló, jövőérzéke korlátozott és ha meg is ragadja egy nap lényegét, e lényegről való határolt tudása meggátolja őt abban, hogy e lényeget tipikusként a műalkotás-egész művészi fikciójában tárja fel. Szükségszerűen meg kell maradnia a mindennapok nyelvének szubjektív akcidentalitásában, távol az általánostól, távol a törvénytől.
A nagy naplók ezért tulajdonképpen nem naplók, hanem önéletírások. Pellico, Kazinczy, Dosztojevszkij naplója a posteriori épít időt az objektív idő alatt megélt élményből, tehát a naplót a szubjektív idő strukturálja, bár ez sem kezelhető teljes szabadsággal. Az a posteriori a naplóíró számára sokkal nagyobb függetlenséget jelent. Ám mi e tárgytól való függetlenség lényege?
Az időkényszer alól kivételt jelent a börtönnapló és bizonyos mértékig az útinapló. (Az útinaplóban az utazás különböző tartalmai, elsősorban a meghatározott útvonal és a követett cél az idővel szemben a priori szervezőelvet kínál.) A börtön lakója bűnhődik, tisztában van állítólagos vétkével (erkölcsi, politikai tudatosság) és mivel kitekintése van egy társadalmi-történelmi folyamat egészére, világtörténelmi perspektívával rendelkezik. Kazinczy naplója a jakobinus mozgalom történetéhez készülő első vázlat. Ez műalkotás, nem puszta diárium, mert a cél és a világtörténelmi perspektíva az idő kényszerű tagoltságából hatalmas erővel ragadja ki a lényeges elemeket. Ugyanakkor cselekvő szubjektumról van szó (az epikus hős jellemzője): Kazinczy sorsa elválaszthatatlan a jakobinus mozgalomtól; Martinovics, Hajnóczy, Szentmarjai és Sigray irodalmi hősök is lesznek, szereplők. Ismét lényeges problémához értünk: van-e szereplője a tulajdonképpeni naplónak?
5. A VONATKOZASMONÁSZOK ÉS AZ ÉN
A napló szereplőit kétségtelenül megismerjük. Minél gyakrabban jelennek meg, annál teljesebb ez a megismerés és még előnyösebb, ha mindig más-más helyzetben találjuk őket, mert a rájuk vonatkozó töredékekből összeáll egy kép. Kép ez, nem jellemzés és azért nem lehet jellemzés, mert az a helyzet, amelyben a napló szereplői vannak, mindig csak személyiségük egy vonatkozását mutatja meg, éspedig azt, amelyik a naplóíró szempontjából érdekes. Persze a géniusz jellemfelismerő képessége számára ez nem akadály; amikor Széchenyi Naplójában Kossuthról ír („»Ön elküldte feleségét... vigyázzon magára... én lövetek azokra, akik ellenünk vannak!« Olyannak tetszett nekem, mint Marat!”) a jellem lényegi oldala sejlik föl előttünk, a maga átható mivoltában. Ám olvassunk csak bele Delacroix Naplójába, ez tipikus, hogy meggyőződjünk arról: a társalgás mégoly pontos jellemzése sem képes a jellemet megcsillogtatni, mert a jellem a puszta mondatból nem tűnik ki: „Ami Chopint illeti, a szenvedés megakadályozza mindenben, legfőképpen pedig a munkában. Mondtam neki, hogy a kor és a nap izgalmai engem is sokszor munkaképtelenné hangolnak. Azt felelte, hogy engem nagyonis ellenállóképesnek tart: »Ön valami olyan biztonságban élvezi a tehetségét, amely ritka kiváltság és sokkal többet ér a hírnév hajszolásánál.«” Vagy máshol: „Baudelaire meglátogatott; éppen egy állványon ülő kis nőalakon kezdettem dolgozni, melyet Thomas számára festek. Elbeszélte, hogy milyen nehézségek akadályozták Daumiert abban, hogy képeit befejezze. Aztán Prud’honról beszélt, aki iránt csodálattal adózik és akit szerinte a nép bálványoz. Baudelaire szempontjai rendkívül újszerűek és haladó irányzatúak.”
Chopinről és Baudelaire-ről kétségtelenül megtudtuk, hogy mit mondtak és hogy milyen körülmények között tették ezt. De nem tudtuk meg, hogy kik voltak, hogy milyen a jellemük, mert Delacroix (a hiú művész) azt idézi csupán, ami számára a Chopinnel folytatott beszélgetésből fontos és ami, sajnos, nekünk semmit sem mond; Baudelaire „újszerű és haladó szempontjaira” pedig nincs tartalmi kifejezése. Amit ír tehát, nem jellemző és ez nem elsősorban Delacroix hibája, hanem a helyzeté: a társalgási helyzet a jellemformálás számára nem releváns. Széchenyi nem társalgási helyzetben jellemzi Kossuthot, a színt Kossuth fenyegető gesztusa uralja, és csak ez. A naplóíró politikai tudatossága még a számára tragikus pillanatokban is felülkerekedik a magánember szubjektivizmusán, ő nem csak azt jegyzi fel politikai ellenfeléről, hogy rá lövetne, hanem azt is, hogy mindenkire lövetne, aki kezet emelne a forradalomra. Ez a politikai tudatosság nem lebecsülendő szerepet játszik abban, hogy Naplója műalkotás.
A szereplők elégtelen jellemezhetősége tehát a napló immanens tulajdonsága. De a történelmi konfliktus esélyt ad a naplóírónak arra, hogy a társalgás-, ebéd-, stb. helyzeteken felülemelkedjék és a szereplőket a helyzet egzisztenciális töltetének hatása alatt jellemekként ábrázolja. Így a szereplők megszűnnek az én árnykíséretének vonatkozási monászai lenni, hősökké válnak, akik az Én abszolút jelenlétét meghatározzák, cselekedeteit indokolják. Az élet dialektikája benyomul az idő rácsai közé, szétfeszíti azokat, megnyitja a cselekvés folyamata számára; a napló ábrázolásból teremtéssé változik és esztétikai minőséghez jut. A nagy naplók nem véletlenül kötődnek történelmi sorsfordulókhoz — bár magában a történelmi pillanatban az alany inkább cselekszik és nem ír naplót, csak a posteriori.
6. A NAPLÓ MINT A TISZTA MŰFAJ LEHETŐSÉGE
Mit tapasztalunk, ha nagy alkotói egyéniség naplóját olvassuk? Tetten érhető a vezérgondolat egyfajta alacsonyabbrendű alaki minősége, ám a napló mint alkotás pillanatában a forma még nem válik műalkotásegész-formává, csupán annak egyes elemeit láthatjuk csírájukban. Az élmény, látvány, ismeret a jelenidejűség szubjektív összefüggéseiben mutatkozik meg, az alkotói célzatosság szintjén még nem dőlt el, hogy mi lesz mindebből lényeg, és főképpen az, hogy mi a lényeg a jelenidejűség szintjén. Előnyben az a naplóíró van, akinek tudatossága számára a társadalmi totalitás érzékelése szolgáltatja a vezérfonalat, és akinek világnézete az érzékelt valósággal mindig szembe tudja szegezni az eszményt. A műalkotás későbbi formáját az alkotói konfliktus biztosítja, ez pedig valóság és eszmény kristályszerkezetéből válik ki, mint a műalkotásnál általában. Ezt a valóság teljes alakismerete és a cselekvő eszmény szolgáltatja, amelyek közül — elemzésünk eredményeképpen kimondhatjuk — a naplóíró egyikkel csupán, vagy egyikkel sem rendelkezhetik.
A napló mint műfaj eme belső drámaisága az erről nem tudó naplóírót sorsszerűen fosztja meg a műalkotás elégtételétől.
„Minden egyes szó indulás a találkozóra, mi annyiszor elmaradt, s a szó csak akkor igaz, ha belőle találkozó lesz.” (Jannisz Ritszosz)
„A műalkotás sohasem valami más dolog helyettesítője: önmagában a dolog, egyszerre jelentést hordozó és jelentett.” (Pierre Francastel)
Művészet és élet: ha a kettőt sikerül egymásnak kölcsönösen megfeleltetni, mégpedig úgy, hogy egyik se létezhessen a másik nélkül, ha tehát sikerül valaminő azonosságot létrehozni, akkor megszűnik az általános esztétika, mint a kölcsönös megfeleltetés, a veracitas és a kallisztika azonosság-feltételeinek és eseteinek tudománya. Ha — amint Kierkegaard mondja —, esztétikailag élni azt jelenti: közvetlen emberi adottságaink, talentumunk szerint élni, akkor az esztétika, mint a talentum formalizációjának objektív tudománya megmenekedett —, ám ez nem rokonszenves létmodell, talentumunk felélése és kimerítése ugyanis mindig célszerű, mindig túlmutat az egyénen; az esztétikait tulajdonképpen még az életre sem lehet maradéktalanul vonatkoztatni. A talentum tervszerűsítése mindig etikai, kierkegaardi viszonylatban létünk mindig szükségszerűen etikai, mivel csak morális lényekként tudunk meghatározottságainak hálójából (abban az értelemben, ahogy a kifejezést Heltai Gáspár használja hasonló című kitűnő művecskéjében) kitekinteni, a háló szemeit feszegetni, s abból persze, végül kiszabadulni.
Az esztétikai tehát nem lehet a lét lényegi formája, csak pillanatszerűen, s ugyanakkor, persze, a morál sem lehet esszenciális forma, esetleg létünk ideális határértéke: abszolút emberek nincsenek, csak tévedéseiken, bűneiken egyszóval fátumuk nehéz óráin uralkodni képes személyiségek. A morál ugyanakkor abszolút megjelenésre tör, az értékek ki akarnak választódni és praktikus formájukban kívánják szemlélni önmagukat, az élet pedig az értékek tárgyi formájának érzéki alakzatait kívánja felvenni ahhoz, hogy dünamisz, hogy élet lehessen.
Az értékek érzéki formája a művészet, az értékek érzékivé-tételének post festa tudománya az esztétika, s egyben a technikai folyamat reflexiója is. De sajátos tudomány és sajátos reflexió ez: nem előzménye a művészetnek, és nem is praxisa; tudásképesség olyan evidenciákról, amelyekre az élet és a művészet egyaránt mutat, mint reflexió pedig nagyon körülhatárolt terjedelmű, hiszen a műalkotás céljáról nem beszélhet, arról csak a műalkotás, mint objektiváció mutathat valamit; amiről beszélhet, az a tehnikai-létréjövési folyamat — az egyik, a legvalószínűbb — hipotézise. Az esztétika ilyen értelemben a legvalószínűbb keletkezésmodalitás leírása. Természetesen az alternatív leírások rendszereként valósul meg —, minden műalkotásra vonatkoztatható egy leíráshierarchia, azért hierarchia, mert a legvalószínűbb leírást logikailag előnyben kell részesíteni, s a reflexió itt önnön előzményeiben (az esztétikatörténetben — saját sikereinek és kudarcainak, egyszóval problémáinak történetében —, az ízlésítéletben) és a jövő előérzetében bízhat csak. Csak ennyiben, az esztétika a műalkotás-érték szillogisztikája, s a fentebb jelzettek miatt döntéstudomány is.
Az élettel és a művészettel kapcsolatos viszonya partikuláris viszony, elsősorban az élet felől konstituálódik ugyanis a művészet (és intenciói) —, s tárgya, az élet, illetve annak értékei. Ennélfogva a műalkotás értékelésének szükséglete is az élet felől adott (s ezt az értékelést menedzseli a kritika, mint szakosított intézmény), s az élet szellemi színvonalát emeli, attitűdöket és érzékenységeket érték-orientálni ismét a művészet feladata. Az esztétika, ha jó, taxonomikus dedukciók alapján megteremtheti a művészet és az egyes műalkotások szellemi habitus-teremtő, evidencia-feltáró, érték-orientatív jellemzőinek előrejelzésképességét, kialakíthatja a műalkotás-érzékenységnek, a várakozási állapotnak a sztázisát, rendszerbe szervezheti ízlésünket. Ilyen értelemben az esztétika csakugyan létállapot, úgy, ahogy Kierkegaard mondta ontologikusan: az evidencia-érzékenység, a mozgósított érzésalakzatok, a rendszerezett ízlés létállapota.
A görögök művészete techné volt, a világ és az élet (a paideia) elsajátításának, (utánzásának, a konfliktusok és értékek, a szenvedélyek, célok és a végzet, a szenvedés és a pátosz kifejezésének mestersége; ontologikusan az élet része, magánvalóan, mint a formateremtés készségeinek autonóm tudománya. Egyszóval az élet elsajátításának tehnikai módjaként működött. Amikor az élet formaszerűsége olyan elviselhetetlenné vált, hogy kitörni ezekből többé már nem lehetett (s ezt a formaszerűséget leginkább a katolicizmus és a másodvirágzású polgárság jelenti), akkor kialakult az európai művészet egyik legrettenetesebb zsákutcája; a művészet ekkor azt tekintette feladatának, hogy az elviselhetetlen formákkal szemben a művészetben olyan másodlagos formavilágot teremtsen, amely az élet kínos formáival ellentétben az elviselhetőség illúziójának bizonyulhat. Illuzív formák az élet formáival szemben, vagy azok mellett: ez az út a művészet agóniájának útja, s mivel az agónia mellett nem lehet érvelni, csak hazugságokat mondani az életről, az esztétika is az illúzió imposztúrájába került.
Természetesen ez a zsákutca is történeti. Mihelyst a kínos formák és az illúziók együttlétezésének perspektívátlansága kiderül, mihelyst nyilvánvalóvá lesz az életnek és a művészetnek az együttes hiánya, akkor evidenciaként az élet és a tudat alapvető ontologikus ellentéte kezd hatni. Hegelnek az Esztétikáját megalapozó egyik gondolatmenete erről a következő: „A szellemi műveltség, a modern értelem teremti meg az emberben ezt az ellentétet, amelytől kétéltűvé válik, mivel most már két világban kell élnie, egymásnak ellentmondó két világban, úgyhogy ebben az ellentmondásban a tudat is ide-oda verődik, de hiába, egyik oldalon sem képes önmagáértvéve kielégülni. Mert egyfelől azt látjuk, hogy a közönséges valósághoz és a földi mulandósághoz kötött embert a szükség és ínség sanyargatja, a természet szorongatja, behálózza az anyag, a sokféle érzéki cél és élvezet, leigázzák és elragadják a természeti szenvedélyek és ösztönök; másrészt az örök eszmékhez emelkedik, a gondolat és szabadság birodalmába, mint akarat általános törvényeket és meghatározásokat szab magának, a világot megfosztja eleven, viruló valóságától, és absztrakciókká oldja — mivel a szellem csak a természet jogfolytonosságának és megrendszabályozásának közegében nyilvánítja jogait s méltóságát, azzal az ínséggel és erőszakkal fizetvén meg a természetnek, amelyben tőle részesült. Az élet és a tudat e meghasonlottsága által azonban a modern műveltség és annak értelme számára megjelenik az ellentmondás feloldódásának követelménye is. Ám az értelem nem képes megszabadulni az ellentétek merevségétől, így a feloldás puszta követelmény, kellés marad a tudat számára; a jelen és a valóság nyugtalanul hányódik ide-oda, és ez a nincs-hol hiába keresi a kibékülést.” Hegel ebből az ellentmondásból eredezteti a művészetet: „...a művészet arra hivatott, hogy az igazságot az érzéki művészeti alakulat formájában fedje fel, a kibékített ellentétet ábrázolja, ekképpen végcélját önmagában, ebben az ábrázolásban és felfedésben hordja. A többi célnak ugyanis — a tanításnak, a megtisztításnak, a megjavításnak, a pénzszerzésnek, a hírnévre és megbecsülésre váló törekvésnek — semmi köze a műalkotáshoz mint olyanhoz, fogalmát meg nem határozhatja.”
Az ellentétet természetesen nem lehet „kibékíteni”, éppen a kibékíthetetlenségből vagy a kibékítés örök folyamatából születik a művészet, amely így éppenséggel nem lehet harmonikus, a harmónia ugyan ontológiája, de a diszharmónia a jelenvalósága. Hegel nem értelmezhető a klasszikus forma- és széptanok szellemében.
Felismerése és gondolatmenete azért tekinthető alapvetőnek, mert századunk művészi-esztétikai konvulziói ismét eljutnak hozzá. Az esztétikai reflexió ismét eljut a görög művész techné-tudatához, ahhoz, hogy le tudjon mondani az esztétikai gondolkodás élet/művészet: igazság/szépség metafizikus dogmájáról. Persze jóval nehezebb ezt a felismerést az egykori dogma strukturális kötöttségeiben érvényesíteni, jóval nehezebb az igazsághoz a dogmatikus kötöttségek felől eljutni, de a tények, a tapasztalatok birtokában, a felelősség tudatában, az alapvető ellentét felismerésével sokaknak sikerül. Ezalkalommal Marcuse okfejtését idézzük: „Azok a törvények és szabályok, amelyek a műben az elemek egységbe-szervezését irányítják, végtelenül változatosaknak tűnnek. A hagyományos klasszikus esztétika azonban közös nevezőt állapított meg számukra: feltételezte, hogy a szép eszméje uralja őket. A klasszikus esztétikának eme középponti eszméje az emberi érzékenységre és racionalitásra hagyakozik, a tetszés és valóság elvére: a műalkotásnak az érzékekre kell vonatkoznia, a szenzoriális szükségleteknek kell megfelelnie — de rendkívül áttételes módon. Következik, hogy a művészetnek megismerő és megbékéltető, megnyugtató funkcióval kell rendelkeznie, hogy igaznak és szépnek kell lennie. A szép az igazhoz kell vezessen: a szépben — feltételezik — egy olyan igazság jelenik meg, amely semmilyen más formában nem mutatkozik. A szép és igaz harmonizálása — az a művelet, amelyben a műalkotás lényegi egysége megvalósul — az ellentétek egyre lehetetlenebb egységesítésének bizonyult, mivel az igazság a széppel egyre kibékíthetetlenebb. Az élet, az emberi állapot egyre inkább a valóságnak Művészi Formában való megjelenítése ellen hadakozik.”
Furcsa folyamat ez: amikor az élet külső formája egyre inkább az álértékek birodalmának bizonyul, amikor létezik egy olyan státusművészet, amely éppen ezt a külső formát tekinti tárgyának — tehát nem az igazságot —, és szemléleti valamint nyelvi adottságai miatt végképp képtelen eljutni a belső formáig és az igazságig, akkor tulajdonképpen újjászületik a művészet funkciója. Ellenállhatatlan vágy ébred az emberekben aziránt, hogy életük belső formájával, a tulajdonképpenivel szembesüljenek és keresik azt a nyelvet — roppant nehéz keresés ez —, amelyen a belső forma alakzatai felmutathatók; művészet és élet egymásratalálásának helyzete ez, az „igazi”, az a folyamat, amelyben ismét vállalható a keresés alanyi helyzete is. A művészet ilyenkor az elvesztettpszichológia visszavételének eszköze is —, ahogyan Montaigne írta: „Pour mesurer la constance, il faut nécessairement savoir la souffrance. Mais les âmes qui auront à voir les événements contraires et les injures de la fortune en leur profondeur et, âpreté, qui auront á les peser et goûter selon leur aigreur naturelle et leur charge, qu’elles emploient leur art à se garder d’en enfiler les causes, et en détournent les avenues.” Csak akarni kell mindezt: meglátni az ellentmondó tényeket, tudni a szenvedést és a sors átkozottságát, persze, megannyi feltétele az akarásnak.
Mindezek miatt az esztétika az élet tudományává kell változzék, és a század nagy konvulzióiban megjelenő szellemi kísérletek végeredményben mind integrációs alakzatként használják az esztétikát: az, hogy érzékeink, látás- és hallásmódunk valamennyire képes volt átalakulni, az nem kevésbé az expresszionizmusnak, szürrealizmusnak, kubizmusnak, az új regénynek, a tárgyias lírának, a concept artnak, a living artnak, a kinetikus művészeteknek stb., stb. köszönhető. Természetesen az érzésalakzatok alakítása, a racionalitás új kritériumainak megtalálása, a látásmód változtatása, folyamat, és mint ilyen, napi feladat is, emiatt a művészet immár soha nem mondhat le az újdonságról, esetenként a meghökkentésről, ugyanis a befogadó ingerküszöbeit változtatni a kezdet, az iniciális helyzet alapvető és igen nehéz feladata. Ehhez a művészet minden eszközt igénybe kényszerül venni, végeredményben az anyagi és társadalmi valóság minden elemét használnia kell, eredeti és közvetített formákban egyaránt. A közvetített formák közül természetesen a legfontosabb a tudomány, a közvetítés alakzatai közül pedig a nyelv.
A nyelv a közvetítésnek az a természetes eszköze, amely kettős feladat elé állítja a művészt: egyrészt meg keli küzdenie egyes nyelvi rendszerek szemléleti-mitikus anyagával, a nyelvekben rejtőzködő ideológiával (ennek tényét minálunk elsősorban Bretter György nyomatékosította). Másodsorban, a nyelv rétikus funkciójára (Austin) alapozva, a nyelvben kell megtalálnia a pszichológia és az igazság mágiáját, saját retorikáját. A retorika ugyanis az az általános alakzat, amely az életet és a művészetet az igazságban egyesíti, mégpedig a meggyőzés erejével. A retorikához kapcsolódik a pátosz és a szenvedély, mindazok a jellemzők amelyek a teremtett művészi nyelvben felidézik a beszélt nyelv természetességét; amint Jannisz Ritszosz célzott rá, meghívnak a találkozóra. Ha a befogadó nem érzi ezt a meghívást, akkor a műalkotással sem tud mit kezdeni. Márpedig ezen a kezdeten múlik szinte minden, ebben a kezdetben tudja ugyanis önmagát, önmaga teleológiáját, közösségét felfogni. A befogadás poétikájának vannak olyan alaptörvényei, olyan pszichoszemantikai törvények, amelyekben a befogadó közösségével és történelmével találkozik. Ahogy Edward Balcerzan írja: „Az »ideális« befogadó mindig történelmi befogadó, mindig hordoz magában »valamit« a »tényleges közösség« hajlamaiból, ízléséből és tapasztalataiból, nyelvéből és kultúrájából. Függetlenül attól, hogy fricska akar-e lenni az uralkodó ízléssel szemben, vagy kompromisszum a közízléssel. Vagy új szerepként jelenik meg az újszerű műben, vagy csak a régi jól bevált szerepnek a próbája. Az írónak mindkét esetben számolnia kell azzal, hogy a „tényleges közönség” ilyen szerepet nem fog játszani. Vagy fáradt, elfásult, a konvenció által a végsőkig kimerített, vagy egyszerűen idegenkedik az experimentális újításoktól. Tehát a társadalmi mű létének alapvető problémája többé-kevésbé a tényleges címzett akarati problémája. Más szóval: soha nem lehet tudni, hogy a befogadó — Norwid szavaival élve — hajlandó lesz-e meggyújtani a „gyertyát”, hogy a költői szó homályát eloszlassa, vagy épp azért nem gyújtja meg, mert a költői szó túlságosan is világos számára; olyannyira világos, hogy már szinte láthatatlan.”
A kezdet pillanata tehát mindenképpen óriási erőpróba, amikor egy közösség új retorikával, új beszéddel, a kultúra új értelmezésével találkozik, akkor egyszeriben új érzékelési és szemléleti perspektíva elfogadására kényszerül; a szemlélet, az ízlés pedig konzervatív, s a kezdeti pillanat lehetőségeinek elszalasztása, vagy az a képtelenség, hogy a kezdeti pillanat intencióit hagyománnyá változtassák, egyaránt jelentheti alkotóknak és alkotói csoportosulásoknak a kudarcát.
Roland Barthes írja: „Az irodalom mint intézmény és mint mű jelenik meg előttünk. Mint intézmény, azokat a szokásokat és gyakorlatokat foglalja magába, amelyek az írásművek forgalmát szabályozzák egy adott társadalomban: ilyen az író társadalmi és ideológiai státusa, a terjesztés módjai, a fogyasztás körülményei, a kritika szankciói. Mint mű, lényegében egy bizonyos típusú írott, verbális üzenetből áll.” Az irodalom intézményi jellege esztétikán kívüli tényező, az irodalom tényleges alakulását azonban saját intézményisége messzemenően befolyásolja: az irodalom hivatalos intézménye és az irodalom tulajdonképpeni, emberi funkcióiból eredő intézménye az esztétika között mindig létezik egy olló. Ennek tágassága hatalmilag, ideológiailag alakított, az eszményi esetben az olló természetesen eltűnne s az irodalom egyetlen intézménye az esztétika lenne. Ennek viszonylagos megvalósítási lehetőségeire elsősorban a korai reneszánsz művelődésének szerkezete szolgáltat példákat. Természetesen ellenpéldák is adhatók: a diktatúra vagy a nemzetbiztonsági állam mindig is alapvető kulturális feladatának tekintette a művészet hivatalos és mindenoldalú irányítását, változó sikerrel. Ismeretes, hogy a hitleri Németország kultúrájának java része emigrált, az esztétikai érdekképviseletének ezt a szociológiai formáját választotta, az emigráció persze közvetlenül összefonódott az értékek és érdekek politikai védelmével is. A védelem fizikai ténye később az esztétikai érték kritériumává is vált, ugyanis határhelyzetben a hatalmi erőszak visszautasítása mindig közvetlenül esztétikai értéktényezővé is válik, mivel az esztétikai tárgy ilyen esetben immanensen az igazság.
Az intézményes irodalom strukturális sajátossága (mivel elsősorban irodalom, és csak másodsorban intézmény), hogy sajátos komplementáris „háttérrel” rendelkezik, egy olyan informális struktúrával, amelyet saját informális intézményének lehet tekinteni. Az informális intézmények igen sokrétűek, ez alkalommal csak olyan jelenségekre utalunk, mint amilyen egyes alkotók vagy alkotói csoportosulások hallgatása (nem elhallgattatása vagy magántermészetű válsága), az irodalom egészét megmozgató különböző természetű viták, a nemzedéki formában jelentkező impulzív kritika, vagy az irodalom bevett értékeihez és kifejezésmódjaihoz képest radikálisan újnak minősülő formák jelentkezése. Mindezek az irodalom egészének intézményi funkcióját, esztétikai és értékstruktúráját kérdőjelezik meg, illetve átrendezik a kifejezés teljes mezejét. Hogy az átrendezés ténye mennyire tudatosul az irodalom jelenében, az természetesen történeti kérdés —, viszont törvény az is, hogy a későbbi korokban mindig előtérbe kerül az irodalom totális értékelésének perspektívája, felszínre kerülnek az elfeledett értékek. A funkcionális kritika azonban mindenkor a jelenben is érvényesítheti az irodalom saját informális intézményeinek az egészre vonatkozó értékimpulzusait és az irodalom saját értéktudatának alakulása szempontjából ez látszik a kedvezőbb útnak, mivel a kritika ilymódon az ízlésítéleteket az irodalom egészének szempontjából alakíthatja.
Az előbbiekben jellemzett esztétikai problémák intenciókká váltak a hetvenes évek romániai magyar irodalmában is, és az intencionáltság több úton-módon jelentkezett: elsősorban egy fiatal kritikusokból álló nemzedék kibontakozása révén („esszéíró nemzedéknek” nevezték őket), amelynek törekvései természetesen elválaszthatatlanok az intenciókat esszéiben már korábban megfogalmazó Bretter György munkájától. Bretter ugyan szubjektíve el tudta helyezni magát az alkotó marxizmus legutolsó hullámában (egyik nyilatkozata szerint „annak félresikerült terméke”), objektíve azonban mint ideológiakritikus és teoretikus radikálisan új kultúra-, humánum-, egyén- és cselekvéselméletet követelt (és ennek kidolgozásában meg is tette az alapvető lépéseket). Az öt fiatal kritikus-teoretikus közös könyvéhez írott előszavában Bretter társadalomontológiai helyzetként a következőképpen jellemezte a fiatal gondolkodók irányultságának indítékait és intencióit: „...a lét partikularitásának ténye egyetemessé vált századunkban, holott az egyetemesség tudata sohasem volt annyira erőteljes, mint most. A partikularitás mély átélését lehetővé tevő társadalmi helyzet hallatlan mértékben tudatosítja az egyetemesség követelményeiben gondolkodókat. Az egyetemesség forrásai [a gazdasági világérintkezés, a világkommunikáció, a kultúra (tudomány és művészet) egyetemessége és a világ egészét pusztulással fenyegető tényezők (atomerő, környezetszennyeződés, a nyersanyagkészletek kimerülése, demográfiai robbanás)] az átélt lét partikularitásának ellentmondásait mint s gondolkodás lehetséges tárgyát, mint a filozófia új lehetőségét tudatosítják. Elvileg: az ilyen problémákkal való teoretikus szembenézésre nincs alkalmasabb érzelmi indíték és reális helyzet, mint éppen a mi körülményeink között. Senki sem tudhatja, lesz-e elég tehetség, gondolkodói következetesség és, miért ne mondanók ki: kitartás, szorgalom, egyenesség ahhoz, hogy ezt a lehetőséget kihasználják, megvalósítsák, de ez még nyitott számukra, eddigi teljesítményeik szerint legalábbis.”
Bretter Györgynek a fentiekben megfogalmazott fenntartására pozitíve lehet válaszolni: éppen a partikuláris létezés és az egyetemesség-tudat kiolthatatlan pszichológiai-személyiségi konfliktusai szolgáltatták az ehhez (ti. a teoretikus teljesítményhez) szükséges belső hajtóerőt. Az egyetemesség-igény az egyes elméletírók esetében természetesen különbözőképpen objektiválódott: Tamás Gáspár Miklós elsősorban az evidenciák megragadására alkalmas, számos történeti- és elméleti elemmel építkező kulturális hermeneutikai szemlélet és módszer kialakításában tette meg az alapvető lépéseket és esszéinek hatásos („liturgikus”) nyelvezete az evidenciák közvetítésében is igen vonzónak bizonyult. Molnár Gusztáv esszéinek kezdeti érzületi moráljáról, az antinomikus pátoszról lemondva az esszéírók közül a legmesszebb jutott el egy lehetséges Kelet-Európai humánontológia fogalmi rendszerének kidolgozásában, illetve az ehhez szükséges történetfilozófiai és politológiai reflexióban. Ágoston Vilmos (a könyve után megjelent esszék következtetéseit is figyelembevéve) egy olyan nem-tradicionális esztétikai elmélet kialakítására törekszik, amelynek egyik alapteorémája szerint az esztétikai érték szerves kapcsolatban van az informális helyzet lényegi adottságaival, az utóbbi az előbbi ontologikus tételezéséhez járul hozzá. Szilágyi N. Sándor könyvének tanúsága szerint egy olyan sajátos nyelvi koncepció kialakítására tesz kísérletet, amelyben a nyelvi rendszer a nyelvelméletekben utóbb oly nagy szerephez jutott pragmatika és történeti szemantika meghatározottságaiban működik, s preegzisztens elméletében nagy szerepet játszik a társadalmi objektivációk általános törvénystruktúrája, valamint az anyanyelvi tolerancia immanens humanizmusa és demokratizmusa.
E nemzedéknek a pályáján tehát a kezdeti természetes, impulzív kritika mozzanata kiegészült a teoretikus eredmények hozadékával. Végeredményben a társadalomelméleti reflexió és kutatás általában —, és ami társadalmi ideológiai és nyelvi helyzetünk reflexiója és kutatása konkrétan sokat nyert eddig is könyveikkel és újabb írásaikkal, de a kezdeti bretteri jellemzéshez visszatérve elsősorban azt kell megállapítanunk, hogy tevékenységük legfőbb eredménye egy olyan racionális és szimbolikus rendszer potenciális kialakítása, amelyben adottságaink partikuláris mozzanatai éppen az egyetemes kifejezés és kifejezhetőség struktúrájához, közvetve tehát a társadalomontológiai egyetemesség imperatívuszának szimbolikus formájához juthatnak; s egy kultúra életében mi sem természetesebb, életszerűbb és folyamatszerűbb, mint az új szimbolikus formák koegzisztenciája és egymást-követése. A szimbolikus formák képesek közvetíteni a létezés evidenciáit, létté, értelemszerűvé tenni a létezést. Az új kulturális-szimbolikus formák — s ezt nem ismerte fel a neokantiánus hagyományokra alapozó formaelmélet, de felismerte az angolszász nyelvi analízis, a szimbolikus interakcionizmus amerikai elmélete és a társadalmi szimbolizmusokat kutató francia iskolák — a társadalmi cselekvés mozzanatai, egy szimbolikus-cselekvési komplexus elemei, amelyek persze sajátos művelődésszociológiai és cselekvésszociológiai hagyományok, feltételek és törvények szerint érvényesülnek.
De ha a fent jellemzett teoretikusok képesek megteremteni egy új racionális-szimbolikus struktúrát (és a szimbolizmust sokan — alapvetően elhibázott módon — irracionális alakzatként értelmezték, abba az alapvető tévedésbe esve, hogy nem vették észre a szimbolizált tények, igazságok, ítéletek és értékek természetét, a szimbolizmust tehát leszűkítették a jelölők, a kifejezés síkjára), akkor ehhez azt is hozzá kell tenni, hogy a teoretikus felismerések csak akkor képesek a morális érzület, az érzelmek alakzataivá, a személyiség energiájává szerveződni, ha párhuzamosan a művészet tartalmi- és kifejezésformáiként is megjelennek és hatnak.
A romániai magyar irodalom, a gondolkodás abban a helyzetben volt, hogy a hetvenes évek közepén valóban meg is jelent a lírikusoknak egy olyan csoportja, amely ezúttal a művészi szimbolizmus eszközeivel kívánta kulturális- és életattitűdjét az esszéíró nemzedékhez kapcsolódva művészi formákban kifejezni. Ez a törekvés, ez az intenció néhány olyan könyvben tárgyiasult, amelyek puszta tartalmi és kifejezésbeli értékeiken túl, magát a líra státusát és fogalmát is újraértelmezték; ez pedig már esztétikai tény, amely az esztétikai reflexió kiindulópontjává és elemévé válhat.
Ennek az újraértelmezésnek — a radikalizmus egyfajta kifejeződésének — ismét több szintje és dimenziója van, és az alábbiakban csak néhánynak a jellemzésére vállalkozhatunk. Elsősorban az a tény érdemel figyelmet, hogy a fiatal lírikusok műveiben (ugyanis maga a költemény, illetve a vers fogalma is további értelmezésre szorul) különválnak a hagyományos funkciók, amennyiben az egyes kezdeti költői rendszerek perspektíva-választása a létezés saját partikularitásának lírai funkcióvá-tételében valósul meg. Ezek a perspektívák különválasztják a tárgyi lét egyes vonatkozásait és diszkrét lírai funkciókká teszik azokat, ugyanakkor a kifejezés módszertana is tárggyá válik, módszertan és tárgy együttesen lesznek a tartalmi megvalósítás struktúráivá. A perspektívák, lírai funkciók és metodológiák, az egyes technikák azt eredményezik, hogy a befogadó kétségtelenül jobban teszi, ha együltében olvassa el Szőcs Géza, Adonyi Nagy Mária, Kőrössi P. József és Palotás Dezső könyveit (és természetesen sok más fiatal költő verseit), ugyanis ilymódon olyan koordinátarendszer birtokába kerül, amely már evidens módon jelzi, hogy itt egy roppant felelősségteljes és néhol elmélyült létanalízissel van dolga. A metodológiák kollektív jellemzésére sem találhatunk jobb terminust: analízis és indukció, olyan logikai módszerek és attitűdök ezek, amelyek kizárják a későbbi dogmatikus perspektívát. Ha evidenciává válik az, hogy a líra nem lehet a kijelentések rendszere (vagy kijelentésekhez igazodó rendszer), akkor további evidencia az is, hogy ez az alapviszony a későbbiekben is megváltozhatatlan — amennyiben a fiatal költők nem kezdik axiomatizálni állításokká lefordított kérdéseiket, amennyiben az analízis céljait szolgáló diszkrét lírai funkciókat nem kezdik esztétikán kívüli tényezők hatására az egyes rendszerekben egységesíteni és harmonizálni, a radikalizmust így egyfajta felvilágosult manierizmusba átvinni-átmenekíteni.
Ha az egyes funkciók egyéni elemzését kívánnánk elvégezni, akkor a következő fenomenológiai kép alakulna ki:
a nyelv sajátos lehetőségeit, a nyelvi szemléletmód mélységeit, a magyar nyelvnek a technikai civilizációhoz idomított metafora—immanenciáját kutatni és felhasználni (amely egyben az élet elsajátításának a görög művészet techné-fogalmára emlékeztető módja is) — a líra feladata, mert semmi más nem képes ezt a nehéz parancsot a pszichoszemantika és az érzelmek szintjén megvalósítani, a kultúra funkcionális változásának tényét és parancsát az egyéniségbe beépíteni. Íme, hogyan jelentkeznek a fent jelzett elemek és parancsok Szőcs Géza egyik versében: „A tanya a rettenetes, oldalról / jövő hajnali fényben, a gyümöl / csös fái alatt felejtett hatalmas, / dérlepte kakukkos óra és a kert- / kapu kenetlen csikorgása! A / döglött tengeralattjáró a száraz / kútban és a másikban a színét / cserélő víz, amelyben még a bé- / kák is megvörösödnek, mikor a / férj megcsókolja az asszonyt! / minden hunyorog az elviselhe- / tetlen oldalfényben, keskeny re- / pedés fut végig a férfi hangján, / aztán cölöpléptekkel távolodik / irgalmatlan szőrös irhacsizmájában. / Megreccsennek eresztékeikben a / kedves kicsi repülő szerkezetek,...” (BALLADA ÉS KÖRNYÉKE / A szakállas farkas / Népmonda feldolgozás) Ebben a versben a (balladafeldolgozásként) hagyományosnak igazán nem nevezhető módon kerülnek együvé olyan nominális szerkezetek, amelyek a tanya, a tengeralattjáró, a gyilkos szerelem, a filmfelvételi technika motívumvilágaira utalnak. Másfajta kulturális tárgyválasztás esetén a nyelvi explorációnak is más vonatkozásai kerülnek előtérbe ebben a költészetben. Szőcsnek vannak olyan versei, amelyeknek nyelvi-kulturális állaga és allúziórendszere a nyelv immanens ideológiájának megváltoztatását célozza; ha egy 1848 előtt használatos terminussal akarnók ezt kifejezni, akkor azt mondhatnánk, hogy az ő lírai szemléletében a vers funkciói közé tartozik a „közbátorság” nyelvi technikájának kidolgozása is. És ennek a nyelvi-kulturális gesztusnak nyilvánvaló társadalmi finalitása és hatása van. (Természetesen ennek szükségességét — éppen az irodalom informális intézményi törvényszerűségeinek megfelelően — mások is, felismerték: e könyv egyik esszéje (Hőseink újabb szavai és a jelen) abból indul ki, hogy az erdélyi líra egyik klasszikussá vált képviselője, Szilágyi Domokos az általa „hurrául kikeletnek” nevezett nyelvet saját költészetének nyelvi immanenciájában igyekezett meghaladni — sikerrel. De más, hasonló kísérletekre is felfigyelhetünk: a szervesség más, egyelőre diszharmonikusabb dimenzióiban Kányádi Sándor is ezt teszi.)
ha a vers az élet technikai elsajátításának eszköze lett (elsősorban az egzisztencia-megismerés közvetlen esztétikai eszközeként), akkor esztétikailag versfunkcióvá válik, az is, hogy maga e sajátos nyelvhasználat is az emberi szociális cselekvés egyik eleme, illetve központi típusa. Ezt a funkciót gyakorlatilag először az aktivista költészet vallotta a líra legfontosabb vonásának, s a hetvenes évek fiataljainak költészetében (sokszor a versformának gyökeresen ellentmondóan) ennek a funkciónak a nyelvi-poétikai tárgyiasulásai igen jelentősek. Továbbmenően ennek természetesen nyelvi következményei vannak: a nyelvi lokúció, illokúció illetve perlokúció (Austin és nyomában Searle nyelvanalitikai terminusai) természetes arányai az utóbbi kettő javára tolódnak el, erre a költészetre általában jellemző a perlokúciós és illokúciós szerkezetek sajátos többlete. Ismét ennek következménye, hogy a leírásokról a performanciára tevődik a hangsúly, s a nyelvi performatív megnyilatkozások mindig cselekvési szimbolizmusok. Mivel velük kapcsolatban kevésbé lehet igazság-problémáról beszélni (még sajátos esztétikai-szimbolikus értelemben sem), e költészet egyes kritikusai a jelenséget valaminő újfajta és elvetendő irracionalizmusnak, illetve antiracionalizmusnak tartották, nyilván, az esszéírók kritikusaihoz hasonló módon fel nem ismerve, hogy itt egy újfajta szimbolikus rendszer intencionáltságának és nyelvi-poétikai valóságának a belső strukturális aspektusaiból kell kiindulni.
egy másik, igen fontos lírai funkció a látomás egyre változó technikájának a megteremtése. E könyvben volt már szó arról, hogy pl. Füst Milán Esztétikája a látomást a műalkotás egyik generatív elemének tekinti; ezen túl azonban társadalomlélektani fontosságú képesség az, hogy rendelkezzünk önmagunk felfogásának és megismerésének képi modalitásaival, allegorizálási technikáival. A fájdalom és révület természeti allegóriájának egy igen szép példáját Adonyi Nagy Mária könyvében találjuk: „őzekért fáj az egész erdő / kik lejöttek valamikor / sátoros léptekkel / az álom fehér csapásain / nekiindultak a havasoknak / távolodó léptű éjszakában / és bután megették / a legelők méregfogait / utána csodálkozva ittak a kutak szájából / források torkából / és égve-elaludtak / a forróságtól / szeptemberben / akár egy torokcsípő fulladt játék után / Dél-szemük csobbant még egyet” (SOK ÉVE MÁR) Egyetlen allúzió van ebben a versben: vajon minek szimbólumai az őzek?
további funkció az, hogy meg kell találni az abszolút negativitásból építkező attitűd pozitív metaforáit. A líra csak így lehetséges, s nem nélkülözheti a formális pszichológiai evidenciákat. Palotás Dezső kifejezésében: „Hát csontig hámoztuk a lelkünk — / halkan riszált bársonyzenére / dőlt a néger fekete vére. / Vadak és értelmesek lettünk: / sok jó ember kis helyen várja, / hogy valaki már befejezze / az éneket. Kinek lesz mersze. / Ronggyá szakadt a néger szája —” (4/7 szonett) (Az én kiemelésem. E.P.) Vagy máshol, ugyanez: „Annakelőtte, ha ütöttek, hasadtam s két kő volt kemény — / de akadt olyan hülye szobrász, / álnok üreget vájt belém. / Aztán elment. Vagy visszavitték, / fontos ez?... / Én meg harang-lettem.. / Nem kő —ércek fonákja vagyok, / magamnál több: egy lyuk a lelkem. (KÖHARANG — CSENDÉLET MŰTEREMBEN) (Az én kiemelésem. E.P.) Az eredmény természetesen ismeretes és előrelátható: „...komoly lettem és ímé, menten / engedelmessé nőtt a lelkem —”. (IV FÉRFIÚDAL — FARKAS VERSE) Persze a lélek nem nőhet (esetleg alacsonyodhat, aljasulhat) pusztán engedelmessé, s ezért, ennek-a könyvnek a finális szarkazmusa: „Hát mi bajom van, ó, mi bajom lehetne!” (RÖVID HŐSKÖLTEMÉNY) Van attitűd? — Bizony, van attitűd: Palotás Dezső esetében ez sajátosan nyelvkritikai úton is kifejeződik: az igei szerkezetek értelme megmarad ugyan, de jelentésük az attitűd haptikus terében megváltozik.
a vers mint az egzisztenciális kogníció eszköze az élmény struktúrájának átalakítására is szolgál, elsősorban a rendszerélmény jellege változik meg. A különböző egzisztencia-szférák egymással való helyettesítése (az egzisztenciális metafora) az aktuális világot mint számos lehetséges világ egyik esetét fogja fel, s ilyképpen mint nem-szükségszerűt. Cselényi Béla verseinek egyik alaptörekvése: eloszlatni a szükségszerűség mítoszát, rámutatni szemléletünk tehetetlenségének világteremtő erejére. S arra, hogy tulajdonképpen ebből a szemléleti tehetetlenségből származó világban élünk, mert: „még nincs ősz gyermekek / csak semmi gesztenyegyűjtés / most vittek hatvan avart a zúzdába” (Természetesen itt sem lehet nem felfigyelni a nyelvjáték-alapú szimbolizációra, a fiatal költők technéjében fontos szerepet játszó, sok kulturális allúziótlehetővé tevő eljárásra.)
A líra eme fentebb jelzett funkcióinak előtérbe-kerülése mind egy sajátos szimbolikus paideia kialakítását szolgálja, s a költői szó ebben az életvilágban nyeri el igazságát és finalitását. Ha szűk is ez a világ, a jelentő szimbolizmus tulajdonsága az, hogy az alapvető, szemérmesen nem deklarált értékek felől (a kimondás és hangoztatás csak a nálunk amúgy is megtalálható költői dogmarendszer erősítését (?) jelentené) egyre újabb világok és értékek felé terjed, az evidenciák felé. Ennek a logikája, ahogy a ¦rí I¶opanişadban olvasható, az, hogy „Az emberi élet; teljessége csak a teljes egész szolgálatában ismerhető fel. Minden más evilági szolgálat — legyen az szociális, politikai, közösségi vagy éppen bolygóközi — befejezetlen marad addig, amíg össze nem kapcsolódik a teljes egésszel. A teljes egésszel való összekapcsolódáskor a szerves részek is teljesek lesznek magukban.”
Irodalmunk informális intézményeinek működési mechanizmusa egyben a történeti perspektíva módosítását is megköveteli, a jelen nézőpontját pedig sajátosan osztja meg és polarizálja. A fentebbi funkciók által jellemezhető szimbolikus életvilágot a közösségi transzcendencia és az interszubjektív kegyelem-lehetőség oldaláról megalapozó költészetnek tekinthető Balla Zsófia érett lírája ugyanakkor egy ilyen típusú szimbolikus rendszer belső konstrukciós törvényszerűségeit, egy matematikai típusú költői neoracionalizmust követő intencionáltság fényében vizsgálható Mandics György líra-rendszere. Természetesen szemlélődésünket a személyiség és a cselekvés, a formális életmozzanatok epikai világára is ki kellene terjesztenünk, s itt csak jelzésszerűen említhetjük meg, hogy a fiatal prózaírók (elsősorban Bogdán László és Mózes Attila) a határhelyzetek éthoszából következtetnek létünk etikai-axiológiai evidenciáira, azokra, amelyekhez a lehetséges morálnak igazodni kellene.
Úgy tűnik, hogy a formális artikulációk analitikája mellett az esztétika számára csak az axiológia marad a tudományos és reflexív tételezések támpontja. Mert, ahogy Kőrössi P. József írja: „háttal a tükörnek / komolyan kell vennem / halálomat életemet / komolyan kell vennem / a tükröt.” Egyetlen értékválasztási gesztus összekötheti a komolyság gyakorlati maximájában megragadott életet és a tükörrel szimbolizált művészetet. Az esztétika megmutathatja a művészetnek az életre mutató axiologikus elemeit, a kitekintés elemeit, egyébként ezt a képességét is a művészetnek köszönheti.
Ennyi mindig elmondható az esztétikáról, több aligha, hiszen minden ami több, az már őt magát is meghatározza. Plátón Théaitétoszának egy helye arról vall, hogy „Az egyes dolgok mindig eltérően fejlődnek a maguk szükségessége szerint. Következőleg, ha minden folyik és alakját szüntelenül változtatja, akkor törhetetlenfolyásukban a létezők átalakulnak.” Ezt állítólag Hérakleitosz mondta, bizonytalan töredék. Értéke amiatt óriási, mivel Hérakleitosz még nem mondhatta, Platón pedig még nem merte mondani (ezért tulajdonította Hérakleitosznak).
Az esztétika az élet és művészet szüntelen változásának és folyamatának kettős reflexe, s amennyiben maga is változás, a fenti tulajdonos nélküli, tehát a szellem igazság-tartományához, evidenciatárához tartozó mondathoz hasonlóan maga is csak így — mint változás és evidencia — jelezheti kettős tárgyának természetét és határait.
A szenvedés kritikája
— 7: Füst Milán: Messzi fény; Zsoltár. in Füst Milán: Összes Versei. Magvető Könyvkiadó. Budapest, é.n. (1969) 128. és 126. (A továbbiakban Ö.V.)
— 8: Füst M.: Óda egy elképzelt művészhez. Ö.V., 102.; Füst Milán: Napló. I—II. Magvető. Budapest, 1976. I. 118.; Buddha élete és tanításai. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1973. 90.
— 9: Füst M.: Napló. I. 222., 238., II. 41., Füst M.: Messzi fény. Ö.V. 128.
— 10: Füst M.: Napló. II. 59.
— 11: Füst M.: Napló. II. 114., II. 144.
— 12: Füst M.: Napló. II. 394., II. 404.; T.S. Eliot: Prelűdök. in T.S. Eliot: Versei. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1978. 19. (Vas István ford.)
—13: T.S. Eliot: Tradition and the individual talent. in 20-th Century Literary Criticism A Reader. Edited by David Lodge, Longman, 1972. 71. skk.
— 17: Füst M.: Advent. in Füst M.: Kisregények. Magvető. Budapest, 1978. 101.
— 18: T.S. Eliot: J. Alfred Prufrock szerelmes éneke. Versei. 11. (Kálnoky László ford.); T.S. Eliot: Apollinax úr. Versei. 27. (Szemlér Ferenc ford.); T.S. Eliot: Conversation galante. Versei. 29. (Képes Géza ford.)
— 19: T.S. Eliot: Az üresek. Versei. 79. (Vas István ford.); Arisztotelész: Nikomakhoszi etika. Magyar Helikon, 1971. 158. 1141b.; Füst M.: Gúnyos találkozás. Ö.V. 240.
— 20: Füst M.: A Hold. Ö.V. 242.; T.S. Eliot: Rapszódia egy szeles éjszakán. Versei. 22. (Vas István ford. ); Füst M.: Repülj! Ö.V. 133.
— 21: Füst M.: Alkonyati számadás. Ö.V. 166.; Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Szépirodalmi Könyvkiadó. (h.n.), (é.n.), 20. Füst M.: Oh holdözön! Ö.V. Füst M.: A holdhoz. Ö.V. 27.
— 22: Füst M.: Oh holdözön! Ö.V. 23.; Füst M.: A holdhoz. Ö.V. 27.
— 23: Füst M.: Este van, Ö.V. 29.
— 24: Füst M.: Egy csillaghoz. Ö.V. 64. (25. és 26., ua.)
— 26: W.W. Robson: Modern English Literature. Oxford University Press. 1970. 110.: T.S. Eliot: Négy kvartett. Versei. 149. (Vas. István ford.) (Ua. a 27., 28., 29. és 30. oldalaikon).
— 30: Füst M.: Napló. II. 300. T.S. Eliot: J. Alfred Prufrock szerelmi éneke. Versei. 11.; Füst M.: Szemben velem; Ö.V. 232.
— 31: T.S. Eliot: La figlia che piange. Versei. 30. (Képes Géza ford.); Füst M.: A mécses lángja. Ö.V. 224.; Füst M.: Egy régi költő műve: Óda a Fejedelemhez! Ö.V. 100.
— 32: T.S. Eliot: Négy kvartett. Versei. 168. Füst M.: Látomás és indulat a művészetben. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1963. 143.
— 33: T.S. Eliot: Négy kvartett. Versei. 168—169.
— 34: Füst M.: Látomás és indulat a művészetben. Id. kiad. 133:
— 35: T.S. Eliot: Gerontion: Versei. 35. (Vas István ford.) (Ua. 36., 37.)
— 37: André Malraux: Lázár. Magvető Könyvkiadó. Budapest, 1979. 186. sk. (ford. Ádám Péter)
— 38: T.S. Eliot: Gerontion, Versei. 36.
— 40—41—42: Füst Milán: Álom az ifjúságról. Ö.V. 74.
— 41: Homérosz: Iliász. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1957. 237.; Füst M.: Szellemek utcája. Ö.V. 13.
— 42: Füst Milán: Öregség. Ö.V. 21. (Ua. a 43. és 44. oldalakon.)
— 44: T.S. Eliot: Simeon éneke. Versei. 100. (Vas István ford.); T.S. Eliot: Négy kvartett. Versei. 178.
— 46: Lengyel Balázs: A költők költője. Magyar Műhely 1967. nov. 15. 39.
— 47: Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. Id. kiad. 490.
— 48: Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. 418.
— 49: Füst Milán: Arménia! Ö.V. 105.
— 50: Bori Imre: Füst Milán lírájáról. Magyar Műhely. 1967. nov. 15. 52.
— 51: Pilinszky János: Beszélgetések Sheryl Suttonnal. Id. kiad. 47.; Teilhard de Chardin: Az emberi jelenség. Gondolat. Budapest (é.n.) 319. és 321. (Uő. 52. old.).
— 53: T.S. Eliot: Átokföldje. Versei. 53. (Vas István ford.); Frazer: Az aranyág. Gondolat. Budapest, 1966. 190. skk. (Ua. 54. old.)
— 55: T.S. Eliot: Átokföldje: Versei. 55. és 59.
— 56: William Shakespeare: The tempest. The Oxford Shakespeare. Complete Works. Oxford Press, (é.n.), 37.
— 57: Frazer: Id. mű. 57.; T.S. Eliot: Átokföldje. Versei. 59. (Ua. 58. és 59. old.)
— 58: Frazer: Id. mű. 36.
— 59: T.S. Eliot: Átokföldje. Versei. 63. (Ua. 60. és 61. oldalakon.)
— 62—63: Füst Milán: Habok a köd alatt. Ö.V. 77.; Füst Milán: Motetta: Ö.V. 76.
— 64: T.S. Eliot: Az üresek. Versei. 83.; Jay Martin: T.S. Eliot’s. The Waste Land. in A Collection of Critical Essays on „The Waste Land”. Prentice-Hall, inc. Englewood Cliffs, N.Y., 7.; Søren Kierkegaard: Vagy-vagy: Gondolat Kiadó. Budapest, 1978. 372.
— 65: T.S. Eliot: Hamvazószerda. Versei. 87. (Vas István ford.)
— 66: T.S. Eliot: Hamvazószerda. Nagyvilág XXIII. 1. 11. (Eörsi István ford.); (Ua. a 67. és 69. oldalakon, Vas István fordításában.).
— 68: Eörsi István: Utazás Eliottal. Nagyvilág, XXIII. 1. 8.; T.S. Eliot: Hamvazószerda. Versei. 90.
— 69: T.S. Eliot: Hamvazószerda. Versei. 93. (Ua. a 70. oldalon.)
— 70: Füst Milán: A magyarokhoz. Ö.V. 63.
— 71: T.S. Eliot: Hamvazószerda. Versei. 93; Füst Milán: A magyarokhoz. Ö.V. 63.
— 72: Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. Id. kiad. 306.; T.S. Eliot: A költészet társadalmi hivatása. in Az el nem képzelt Amerika. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1974. 450. (Ua. a 74. old.)
— 73: Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. Id. kiad. 143.
— 74: Ezra Pound: Mi az irodalom, mi a nyelv stb. in Az el nem képzelt Amerika. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1974. 398.; T.S. Eliot: Négy kvartett. Versei. 182.; T.S. Eliot: A költészet társadalmi hivatása. Id. kiad. 453. (Ua. a 75. oldalon.)
— 76: T.S. Eliot: Hamvazószerda. Versei. 95.; T.S. Eliot: Négy kvartett. Versei. 183. (Ua. a 77. old.)
— 78: Blaise Pascal: Pensées. Editions du Seuil. (1962.) 290.
— 79: Tamás Gáspár Miklós: Egy párbeszéd allegóriája. Kézirat.; 27.
— 80: Søren Kierkegaard: Vagy-vagy. Gondolat Kiadó. Budapest, 1978. 914.
— 81: Faludi Ferenc: Téli éjszakák. Magvető Könyvkiadó. Budapest, 1978. 255.
Használtam még az alábbi kiadványokat is, illetve minden különösebb hivatkozás nélkül tekintetbe vettem a következő munkák egyes érveit, megállapításait és ítéleteit:
Füst Milán: Emlékezések és tanulmányok. Magvető Kiadó. Budapest, 1956.; Füst Milán: Ez mind én voltam egykor. Bibliotheca. Budapest, 1957. Füst Milán: Hábi-Szádi küzdelmeinek könyve. Bibliotheca. Budapest, 1958. Füst Milán: A feleségem története. (Tamás Gáspár Miklós utószavával) Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1975.; Fónagy Iván: Öregség. Akadémiai Könyvkiadó. Budapest, 1973.
T.S. Eliot: Collected Plays. Faber & Faber Ltd. London, 1962.; Collected Poems of T.S. Eliot 1909—1962. Harcourt, Brace & World. N.Y., 1963.; T.S. Eliot: Selected Essays 1911—1932. Harcourt, Brace & World. N.Y., 1950. Phillip R. Headings: T.S. Eliot. Twayne Publishers Inc. N.Y.; Kristian Smidt: Poetry and Belief in the Work of T.S. Eliot. The Humanities Press. N.Y., 1961.; L.G. Salinger: T.S. Eliot: Poet and Critic. The Pelican Guide to English Literature. Hammondsworth Middlesex, 1969.; Szilágyi Domokos: Séta Mr. Eliot körül. Korunk, 1968/3.; Takács Ferenc: T.S. Eliot a költői nyelvhasználatról. Akadémiai Kiadó. Budapest, 1978.; Vas István: Az ismeretlen isten. Szépirodalmi Könyvkiadó. Budapest, 1974.
A megmentett regény
John Berger: G. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1976. 22.; 52. sk; 137.; 29. skk; 193 sk.; 15. sk.; Peter Jones: Philosophy and the Novel. Clarendon Press. Oxford, 1975. 17.; J. Berger: G. Id. kiad. 86.; 32.; 171.; 97.; 173.; 214.; 223.; 254.; 254.; 257.;
364. sk; 375.; 387.; (Az idézés sorrendjében. ) G.W.F. Hegel: A jogfilozófia alapvonalai vagy a természetjog és államtudomány vázlata. Akadémiai Kiadó. Budapest, 1971. 97.
Tünetek és válaszok
A Lukianosz-példa: hogyan lehet az elviselhetetlent elviselni
Lukianosz Összes Művei. Magyar Helikon (H.n.), 1974.
Szatürosz visszapillant
Nicolai Hartmann: Lételméleti vizsgálódások. Gondolat Kiadó. Budapest, 1972. 527.; Angi István: Zene és esztétika. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1975. 111.; Örkény István: Nagy Amál. Új Írás. 1970/8. 77.; Örkény István: Egyperces novellák. Magvető. Budapest, (é.n,), 11.; Roland Barthes: Válogatott írások. Európa Könyvkiadó. (H.n.), 45.; Dino Buzzati: A tojás; Vadászat öregekre. Nagyvilág. 1974/2., 163—183.; Karel Michal: Zsemlye útkövező manója. Új Írás. 1967/2.; Örkény István: Id. mű. 127.; Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémiai Kiadó. Budapest, 1965. I. 125.; Milo¶ Mačourek: Állattan. Új Írás. 1967/2., 55.; Ray Bradbury: A gyalogos. Új Írás. 1967/2., 44.; Dino Buzzati: Telefonsztrájk. Nagyvilág. 1974/. (Az idézés sorrendjében.)
Csillagnál messzibb, a szemnél közelibb
Francesco Petrarca: Daloskönyve. (CCCLXII. és CCCII. szonettek — Weöres Sándor ford.) Európa Könyvkiadó. Budapest. 1974. 378. és 316.; G.W.F. Hegel: Előadások a filozófia történetéről. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1960. III. 13.; Giordano Bruno: Két párbeszéd. Magyar Helikon. Budapest, 1972. 165.; Charles de Tolnay: Előadás a XII. Nemzetközi Művészéttöréneti Kongresszuson. Valóság. 1969/II., 31.; Charles de Tolnay: Pieter Bruegel l’Ancien. Bruxelles, 1935. II. 127.; T.S. Eliot: Eseuri. Editura Univers. Bucureşti, 1970. 200.; Nicolai Hartmann: Ästhetik. Walter De Gruyter. Co. Berlin, 1953. 414.; Louis Ferdinand Céline: Utazás az éjszaka mélyére. Magvető Kiadó. Budapest, (é.n.), 7., 9.; V. I. Propp: Rădăcinile istorice ale basmului fantastic. Editura Univers. Bucureşti, 1975. 250.; Maurice Halbwachs: Les cadres sociaux de la mémoire. Félix Alcan. Paris, 1925. 231.; T.S. Eliot: Id. mű. 20.; Ju. M. Lotman: Szöveg, modell, típus. Gondolat. Budapest, 1973. 350.; T.S. Eliot: Id. mű, 27.; T.S. Eliot: Mágusok utazása. Külföldi versek könyve. Móra. Budapest, 1964. (Szabó Lőrincz ford.); Döbrentei Kornél: Az utazás. Kortárs. 1975/1., 97.; Szőcs Géza: A bölcselő öröme. Korunk. 1975/5. 404.; Kassák Lajos: Utazásaim. Válogatott versei. Magvető Könyvkiadó. Budapest, 1973. 260.; Jacques Roubaud: Σ — Pierre Lartique: Versek a „panaszok” margójára in Hallomás. Harminchat új francia költő. Európa. Budapest. (é.n.) 76.; Képes Géza: Utazás. Új Írás. 1970. 3. 21.; Szőcs Géza: Utazások. Töredék. Te mentél át a vízen? Kriterion. Bukarest, 1975. 68. (Az idézés sorrendjében. )
A magyar ízlés antiómiái, avagy a gúzsba kötött katarzis
Ady Endre: A nagy Cethalhoz. Összes Versei. Szépirodalmi Könyvkiadó. Budapest, 1977. 176.; Balázs Béla: Noctiviglia veneris. in A vándor énekel. Magyar Helikon. (H.n.), 1975. 93.; Füst Milán: Lelkek kórusa. Összes Versei. Magvető Könyvkiadó. Budapest, (é.n.), 165.: Döbrentei Kornél: Az utazás. Kortárs, 1975/1., 97.; Babitsot idézi Vitányi Iván: Ízlés, igény, műveltség. in Ízlés és kultúra. Kossuth Könyvkiadó. (h.n.), 1974. 175.; Nicolai Hartmann: Esztétika. Magyar Helikon, (é.n.), 122.; Lukács György: A heidelbergi esztétika és művészetfilozófia. Magvető Könyvkiadó. Budapest, (é.n.), 209—210. skk.; Alfred Jarry: Két Übüdráma. Európa Könyvkiadó. Budapest, 1978. 72. (Az idézés sorrendjében.)
Hús-vér maszkok járókelőknek (a vers és közössége)
Kalevala. (Ford. Nagy Kálmán) Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1972. 5.; Edward Balcerzan: A „befogadás poétikájának” perspektívái. Helikon, 1794. 3—4. 365.; Szilágyi Domokos: Felezőidő. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1974. 7.; Király László: Sétalovaglás. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1976. passim; Tamás Gáspár Miklós: „...kiálts rám! s fölkelek!” A Hét, 1976. nov. 26.; Palotás Dezső: Fotórealizmus. Ideiglenes vázlat egy „vulgáris esztétikához”. Korunk. 1976. 10.; Karl Marx: Gazdasági-filozófiai kéziratok 1844-ből. Budapest, 1970. 68.; Balla Zsófia: Vízláng. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1976. 15.; Jean Cocteau: Levél a költészetről Rober Goffinhez. in Robert Goffin: A költészet Ariadné fonala. Gondolat. (h.n.), 1972, 8. (Az idézés sorrendjében.)
Hőseink újabb szavai és a jelen
Az idézetek forrásai: Adonyi Nagy Mária: Emlék jelen időben. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978.; Farkas Árpád: Jegenyekör. Dacia Könyvkiadó. Kolozsvár, 1971.; Kapuállító. Antológia. Sepsiszentgyörgy, (é.n.); Kányádi Sándor: Fától-fáig. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1972.; Kányádi Sándor: Szürkület. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1979.; Király László: Sétalovaglás. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1976.; Lászlóffy Aladár: A következő ütközet. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1975.; Lászlóffy Csaba: Levelek az időből. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1976.; Mandics György — M. Veress Zsuzsanna: Bolyai János jegyzeteiből. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1979.; Szilágyi Domokos: Kényszerleszállás. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978.; Palocsay Zsigmond: A vigasz fája. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1976
Szómítoszok — 1978
Az idézetek forrásai — sorrendben: Adonyi Nagy Mária: Emlék jelen időben. Id. kiad.; Csiki László: Szombat. A búvár hazamegy. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1977.; Méliusz József: Sors és jelkép. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1975.; Sütő András: Engedjétek hozzám jönni a szavakat. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1977.; Szilágyi Domokos: Tengerparti lakodalom. Dacia Kiadó. Kolozsvár, 1978.; Szőcs Géza: Kilátótorony és környéke. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1977.; Vári Attila: Változatok ütő- és védekező hangszerekre. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978.; Király László: Az elfelejtett hadsereg. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978.; Kányádi Sándor: Szürkület. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978.
Napló, megértés és titok
Tamás Gáspár Miklós: A teória esélyei. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1975. 15—23.; W. Dilthey: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban. Gondolat Kiadó. Budapest, 1974. 124.; Devecseri Gábor: Kalauz Homéroszhoz. Szépirodalmi Könyvkiadó. Budapest, (é.n.) 6.; André Malraux: Lázár. Magvető Kiadó. Budapest, (é.n.), 128.; Georg Simmel: Válogatott társadalomelméleti tanulmányok. Gondolat. Budapest, 1973. 339. skk.; A.J. Gurevics: A középkori ember világképe. Kossuth Könyvkiadó. (h.n.), 1974. 125.; Haller Gábor: Napló. Erdélyi Történelmi Adatok. Kolozsvár, 1856. IV. 32.; Báró Wesselényi Miklós Útinaplója. 1821— 1822. Concordia. Cluj-Kolozsvár, 1925. 6.; Széchenyi István: Napló. (Részlet) — Delacroix: Napló (Részlet) in Az Officina Almanachja. Budapest, 1942. 23—31. (Az idézés sorrendjében.)
A kitekintés elemei
G.W.F. Hegel: Esztétika. (Röv. kiad.) Gondolat. Budapest, 1974.; 30. skk.; Herbert Marcuse: Dizolvarea artei în realitate? in Arta viitorului. Editura Meridiane. Bucureşti, 1979. 61.; Michel de Montaigne: Les Essais. Editions Gallimard et Librairie Générale Française. (h.n.), 1955. III. 253.; Edward Balcerzan: A „befogadás poétikájának” perspektívái. Helikon. 1974. 3—4. 367.; Roland Barthes: A retorikai elemzés. Helikon, 1977/1., 153.; Bretter György: A szövegek előtt. in Szövegek és körülmények. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1974. 8.; Szőcs Géza: BALLADA ÉS KÖRNYÉKE (A szakállas farkas) Népmonda feldolgozás. in Kilátótorony és környéke. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1977. 57.; Adonyi Nagy Mária: Sok éve már. in Emlék jelen időben. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978. 33.; Palotás Dezső: 4/7 szonett; KŐHARANG-CSENDÉLET MŰTEREMBEN; IV. FÉRFIÚDALFARKAS VERSE; RÖVID HŐSKÖLTEMÉNY; in Negyedik kívánság. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1979., 54., 55., 14., 87.; Cselényi Béla: Szeptember húsz. in Barna madár. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1979. 105. ¦rí Isópanişad. His Divine Grace A.C. Bhaktivedanta Swami Prabhupáda bevezetésével The Bhaktivedanta Book Trust. New York. Los Angeles. London. Bombay. 3., (é.n.) 14.; Kőrössi P. József: Háttal a tükörnek. in Valami elkerülhetetlen. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978. 73.; Hérakleitosz. Állami Tudományos és Tankönyvkiadó. Bukarest, [1950]. 50. (Az idézés sorrendjében.)
A fentieken kívül, az esszé gondolatmenete még az alábbi könyvekre épül: Ágoston Vilmos: Humanizmus ettől-eddig? Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1977.; Molnár Gusztáv: Az elmélet küszöbén. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1976.; Szilágyi N. Sándor: Világunk a nyelv. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1978.; Tamás Gáspár Miklós: A teória esélyei. Kriterion Könyvkiadó. Bukarest, 1975.
Kutatói vendégoldalak
- Bakk Miklós
- Balázs Imre József
- Balogh Brigitta
- Bárdi Nándor
- Bartos-Elekes Zsombor
- Benedek József
- Biró Annamária
- Bodó Barna
- Csata Zsombor
- Dégi L. Csaba
- Demeter M. Attila
- Egry Gábor
- Egyed Péter
- Fosztó László
- Fülöp Mihály
- Gagyi József
- Hermann Gusztáv Mihály
- Horváth István
- Horváth Sz. Ferenc
- K. Lengyel Zsolt
- Kántor Zoltán
- Keszeg Anna
- Keszeg Vilmos
- Kiss Dénes István
- Kiss Tamás
- Kovács András
- Könczei Csilla
- László Márton
- Lőrincz D. József (1956-2021)
- Magyari Tivadar
- Magyari-Vincze Enikő
- Oláh Sándor
- Pál Judit
- Pál-Antal Sándor
- Papp Z. Attila
- Pávai István
- Péntek János
- Péter László
- Pozsony Ferenc
- Salat Levente
- Selyem Zsuzsa
- Sipos Gábor
- Stefano Bottoni
- Szabó Árpád Töhötöm
- Szabó Levente
- Szilágyi N. Sándor
- Tóth Zsombor
- Varga Attila
- Varga E. Árpád
- Veres Valér
- Veress Emőd
- Veress Károly
- Vincze Gábor
- Vincze Hanna Orsolya
- W. Kovács András
